Der Künstler, der von sich erzählen muss

Es gibt einen Moment auf einer Vernissage, den ich inzwischen fast interessanter finde als die Eröffnung selbst.

Die ersten Besucher sind gegangen, die Gespräche werden ruhiger, und irgendwann steht jemand vor einem Bild, das er offensichtlich noch nicht kennt. Er betrachtet es einige Sekunden, tritt ein wenig zurück und fragt dann nicht, was er eigentlich vor sich hat, sondern: „Wer ist der Künstler?“

Das ist zunächst eine völlig harmlose Frage. Vielleicht sogar eine notwendige. Aber manchmal habe ich den Eindruck, dass sie heute zu früh kommt. Denn bevor wir wissen wollen, was ein Bild mit uns macht, wollen wir wissen, wer es gemacht hat. Wir suchen nach dem Namen, nach der Biografie, nach dem Alter, nach der Galerie, nach der Herkunft, nach dem Studium, nach den Ausstellungen und inzwischen natürlich auch danach, ob wir den Künstler irgendwo schon einmal gesehen haben. Die Person erscheint, noch bevor das Werk Zeit hatte, sich zu behaupten.

Vielleicht ist das eine der merkwürdigsten Veränderungen im Verhältnis zwischen Künstler und Publikum: Wir betrachten Kunst zunehmend zusammen mit ihrem Autor, selbst dort, wo das Werk diese Person gar nicht benötigt.

Während ich den Katalog eines relativ neuen Künstlers der Londoner Szene las, begann ich darüber zu meditieren: Früher hatte der Künstler einen Namen. Heute braucht er eine Geschichte. Und wie immer findet mein Spiegelbild seinen Platz in der Geschichte.

Natürlich war der Name eines Künstlers nie bedeutungslos. Seit der Renaissance ist die Vorstellung des individuellen Künstlers tief in die europäische Kunstgeschichte eingeschrieben, und mit ihr entstand auch die Vorstellung einer persönlichen Handschrift, eines unverwechselbaren Stils und einer Biografie, die das Werk begleiten konnte.

Doch zwischen dem Künstler als Urheber und dem Künstler als öffentlicher Figur liegt ein erheblicher Unterschied.

Der moderne Kunstbetrieb hat aus dem Namen nach und nach eine Art Orientierungssystem gemacht. Der Künstler steht nicht mehr nur unter einem Werk; er steht inzwischen neben ihm, davor und manchmal sogar darüber. Seine Biografie erklärt die Arbeit, seine Herkunft wird Teil ihrer Bedeutung, seine politischen Ansichten werden zu einer möglichen Lesart, seine persönliche Geschichte wird zum Kontext, und seine Erscheinung selbst kann zu einem Bestandteil seiner öffentlichen Identität werden.

Das ist nicht grundsätzlich falsch. Im Gegenteil: Kunst entsteht nicht im luftleeren Raum, und es wäre naiv, die gesellschaftlichen Bedingungen eines Künstlers einfach auszublenden.

Problematisch wird es erst dort, wo wir anfangen, die Person als Beweis für das Werk zu benutzen. Dann muss der Künstler nicht mehr nur etwas machen. Er muss auch etwas darstellen.

Duchamp verschwand – und wurde dadurch umso sichtbarer

Vielleicht beginnt die Geschichte dieser Entwicklung ausgerechnet mit einem Künstler, der die Vorstellung vom traditionellen Künstler radikal untergraben wollte.

Marcel Duchamp konnte ein Urinal nehmen, es Fountain nennen und damit die Frage aufwerfen, ob der künstlerische Akt überhaupt noch in der Herstellung eines Gegenstandes liegen muss. Der Künstler musste ein Objekt nicht mehr unbedingt herstellen; er konnte auswählen, benennen, verschieben und den institutionellen Rahmen sichtbar machen, in dem etwas als Kunst erscheint.

Damit veränderte sich auch die Bedeutung des Künstlers.

Der Künstler war nun nicht mehr ausschließlich derjenige, der etwas mit der Hand hervorbrachte. Er konnte zum Autor einer Entscheidung, eines Gedankens, einer Situation werden. Das war eine Befreiung. Aber jede Befreiung bringt manchmal eine neue Abhängigkeit hervor.

Wenn das Werk nicht mehr allein durch seine materielle Herstellung definiert wird, gewinnt die Position des Künstlers an Bedeutung. Was denkt er? Was meint er? Warum hat er dieses Objekt ausgewählt? Welche Haltung steckt dahinter?

Je konzeptueller die Kunst wurde, desto wichtiger konnte die Frage nach dem Autor werden. Und irgendwann begann der Künstler selbst, neben seinem Werk sichtbar zu werden.

Warhol wusste, dass ein Name ein Bild sein kann

Andy Warhol hat diese Entwicklung nicht nur verstanden, sondern mit einer fast unheimlichen Konsequenz vorgeführt.

Er wusste, dass in einer von Bildern bestimmten Gesellschaft nicht nur die Dinge, sondern auch die Menschen zu Bildern werden können. Marilyn Monroe, Coca-Cola-Flaschen, Campbell's Soup Cans – alles konnte zur Oberfläche einer Kultur werden, in der Wiederholung und Bekanntheit selbst schon Bedeutung erzeugten.

Warhol machte dabei etwas, das für unsere Gegenwart entscheidend geworden ist: Er behandelte seine eigene öffentliche Figur ebenfalls als Bild.

Die silberne Perücke, die Interviews, die Factory, die Fotografien, die scheinbare Distanz zu seiner eigenen Person – all das bildete zusammen eine Figur, die ebenso erkennbar wurde wie seine Arbeiten. Und klar, der Künstler wurde damit selbst zu einer Art visueller Marke.

Warhol hat diese Entwicklung allerdings nicht einfach erfunden. Er hat vielmehr gespürt, was in der modernen Massenkultur bereits angelegt war: dass Aufmerksamkeit nicht nur an Werke gebunden ist, sondern auch an Personen, und dass die Bekanntheit eines Menschen wiederum die Wahrnehmung seiner Werke beeinflussen kann.

Heute ist daraus ein nahezu perfektes System geworden.

Der Künstler als eigenes Medium

Ein zeitgenössischer Künstler muss inzwischen nicht unbedingt ein guter Selbstdarsteller sein, aber er lebt in einer Kultur, die von ihm erwartet, dass er sich darstellen kann. Das gesamte ihn umgebende Ökosystem reizt ihn, verführt ihn oder zwingt ihn vielmehr bedingungslos dazu, Teil davon zu werden, denn andernfalls bleibt er völlig außen vor, wie im Schwebezustand.

Es gibt die Website, das Atelierfoto, das Porträt, das Interview, den Ausstellungstext, den Instagram-Account, das Statement, die Biografie, die Pressemitteilung und manchmal sogar die sorgfältig formulierte Geschichte darüber, wie der Künstler überhaupt Künstler geworden ist.

All das erscheint zunächst wie Information, aber Information ist niemals völlig neutral.

Wenn ein Künstler als „radikal“, „poetisch“, „politisch“, „interdisziplinär“, „autodidaktisch“ oder „gesellschaftskritisch“ beschrieben wird, entsteht bereits ein Rahmen, innerhalb dessen wir die Arbeit betrachten. Der Text kommt vor das Bild und sagt uns, worauf wir achten sollen.

Das ist besonders interessant, weil die zeitgenössische Kunst gleichzeitig großen Wert auf Offenheit legt. Sie soll Mehrdeutigkeit ermöglichen, Widersprüche zulassen und nicht alles erklären. Und doch wird der Künstler immer stärker dazu gedrängt, sich selbst zu erklären.

Darin liegt ein eigentümlicher Widerspruch: Während das Werk sebst offen bleiben soll, wird von Künstler verlangt, eindeutig zu sein.

Aber was macht eigentlich eine Identität mit einem Bild? Und in dieser Frage, die ich mir nun stelle, könnte der Kern der Sache liegen. Doch genau an diesem Punkt wird es kompliziert, denn die Forderung nach einer klaren künstlerischen Identität ist nicht ausschließlich eine Erfindung des Marktes.

Für viele Künstler ist die eigene Biografie tatsächlich ein wesentlicher Bestandteil ihrer Arbeit. Herkunft, Geschlecht, Migration, Erinnerung, soziale Klasse, politische Erfahrung oder kulturelle Zugehörigkeit können nicht einfach von der Kunst getrennt werden, weil sie überhaupt erst den Blick hervorbringen, aus dem ein Werk entsteht.

Die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts hat deshalb zu Recht darum gekämpft, dass nicht nur eine scheinbar neutrale, universelle Perspektive als künstlerisch relevant gilt. Aber gerade hier liegt die Gefahr einer neuen Vereinfachung.

Wenn die Biografie eines Künstlers zu einer Art Schlüssel wird, mit dem jedes Werk geöffnet werden soll, kann aus einer wichtigen Perspektive eine Erwartung werden: Der Künstler muss seine Identität nicht nur haben, sondern sie muss sichtbar und erzählbar sein.

Dann wird aus Erfahrung eine Kategorie. Und aus der Kategorie kann sehr schnell ein Marktprofil werden.

Die Kritik ist nicht außerhalb des Systems

Andrea Fraser hat diese Widersprüche besonders deutlich gemacht, weil ihre Arbeit seit den 1980er Jahren immer wieder die Institutionen, ökonomischen Beziehungen und sozialen Rollen untersucht, innerhalb derer Kunst überhaupt entsteht. Ihre Form der institutionellen Kritik richtet sich dabei nicht einfach von außen gegen Museum, Markt oder Sammler; vielmehr untersucht sie die Beteiligung des Künstlers an genau den Strukturen, die er gleichzeitig kritisieren möchte.

Das ist entscheidend: Denn vielleicht ist die wichtigste Erkenntnis der institutionellen Kritik nicht, dass das Museum Macht besitzt oder dass der Markt Kunst beeinflusst. Das wussten wir bereits.

Interessanter ist die Einsicht, dass wir selbst Teil dieser Strukturen sind: Der Künstler kritisiert den Markt und verkauft an ihn. Der Kurator kritisiert Macht und arbeitet für eine Institution. Das Museum spricht über gesellschaftliche Offenheit und bleibt zugleich eine Institution mit eigenen Hierarchien. Und der Künstler, der sich gegen die Logik der Selbstvermarktung stellt, kann genau durch diese Verweigerung interessant werden.

Die Widersprüche verschwinden nicht, wenn man sie benennt. Sie werden nur sichtbarer.

Fraser hat diese Form der Selbstreflexion selbst als einen wesentlichen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis beschrieben, und ihre Arbeit zeigt gerade deshalb, dass institutionelle Kritik nicht einfach außerhalb der Institution stattfinden kann.

Vielleicht ist die Marke nicht das Problem

Ich würde deshalb vorsichtig damit sein, den Künstler als Marke grundsätzlich zu verurteilen.

Eine Marke kann Orientierung schaffen. Ein wiedererkennbarer Name kann Vertrauen erzeugen.Eine öffentliche Persönlichkeit kann Menschen überhaupt erst dazu bringen, sich mit einer Arbeit zu beschäftigen.

Auch Kunstgeschichte hat immer mit Namen gearbeitet, und niemand würde ernsthaft behaupten, dass Picasso, Kahlo, Warhol oder Beuys ihre Bedeutung verloren hätten, nur weil ihre Namen zu kulturellen Symbolen geworden sind. Das Problem beginnt an einer anderen Stelle.

Es beginnt dort, wo die Erkennbarkeit der Person wichtiger wird als die Unvorhersehbarkeit des Werkes. Denn ein Künstler kann irgendwann in die merkwürdige Situation geraten, dass jede neue Arbeit zuerst die Erwartungen bestätigen muss, die seine bisherigen Arbeiten erzeugt haben.

Dann wird aus der Handschrift eine Verpflichtung. Aus dem Stil wird ein Vertrag. Und aus der eigenen Geschichte eine Falle.

Der Künstler darf sich widersprechen

Vielleicht sollte deshalb ein Künstler nicht nur das Recht haben, seine Position zu entwickeln, sondern auch das Recht, ihr zu widersprechen.

Ein Maler, der jahrelang für monochrome Bilder bekannt war, darf plötzlich eine Landschaft malen. Ein Konzeptkünstler darf ein schönes Bild machen, ohne sich dafür entschuldigen zu müssen. Ein politischer Künstler darf etwas Intimes machen.

Ein Künstler, der für seine Biografie bekannt geworden ist, darf eine Arbeit produzieren, in der diese Biografie überhaupt keine Rolle spielt. Und vielleicht ist gerade das eine Form künstlerischer Freiheit, die wir unterschätzt haben: das Recht, nicht vollständig mit sich selbst identisch zu sein.

Die Kunstgeschichte liebt rückblickend die geschlossene Erzählung. Wir sehen ein Lebenswerk und verbinden die einzelnen Stationen miteinander, als hätte von Anfang an festgestanden, wohin alles führen würde.

Aber Künstler leben nicht rückwärts. Sie wissen nicht, welche Arbeit später als Wendepunkt bezeichnet werden wird. Sie wissen nicht, welche ihrer Entscheidungen einmal als typisch gelten wird. Und sie sollten vielleicht auch nicht ständig so tun müssen, als wüssten sie es.

Vielleicht braucht das Werk wieder etwas Distanz

Es gibt deshalb einen Gedanken, den ich für die Gegenwartskunst zunehmend wichtig finde: Ein Werk muss nicht immer vollständig auf seinen Urheber zurückverweisen. Es darf sich von ihm entfernen.

Es darf größer sein als seine Biografie und sogar etwas behaupten, das seinem Künstler selbst widerspricht.

Vielleicht müssen wir deshalb die alte Vorstellung vom Künstler als geschlossenem, unverwechselbarem Subjekt nicht abschaffen, aber wir sollten sie lockern. Denn ein Kunstwerk beginnt vielleicht genau dort interessant zu werden, wo es nicht mehr vollständig mit seinem Autor übereinstimmt.

Das ist kein Plädoyer für Anonymität. Es ist ein Plädoyer für Distanz, und eine gewisse Distanz zwischen dem Menschen und dem Werk könnte der Kunst sogar guttun.

Nicht jede Arbeit muss erklären, wer der Künstler ist. Nicht jede Biografie muss zur Interpretation werden. Nicht jede persönliche Erfahrung muss öffentlich werden, um künstlerisch relevant zu sein.

Und vielleicht muss ein Künstler auch nicht ständig erzählen, wer er ist, damit seine Arbeit das Recht bekommt, gesehen zu werden.

Doch eines muss in der Analyse klar sein: Das Werk ist nicht die Biografie. Und das ist der Kern meiner Argumentation. Am Ende bleibt deshalb eine einfache, aber keineswegs harmlose Unterscheidung.

Ein Künstler kann interessant sein, ohne dass jede seiner Arbeiten interessant ist. Eine Biografie kann beeindruckend sein, ohne dass daraus automatisch gute Kunst entsteht. Eine politische Haltung kann wichtig sein, ohne dass jedes politische Kunstwerk gelungen ist.

Und umgekehrt kann ein unscheinbarer Mensch ein außergewöhnliches Werk hervorbringen, ohne selbst eine besonders interessante öffentliche Figur zu sein.

Vielleicht müssen wir uns daran wieder gewöhnen. Denn Kunst hat etwas Befreiendes, gerade weil sie nicht vollständig mit der Person identisch sein muss, die sie hervorbringt.

Der Künstler kann widersprüchlich sein, langweilig, brillant, eitel, großzügig, unsicher oder vollkommen unbekannt; nichts davon garantiert ein gutes Werk und nichts davon verhindert es.

Vielleicht liegt darin eine kleine, aber wichtige Freiheit.

Wir müssen nicht immer wissen, wer spricht, um hören zu können, was gesagt wird. Und vielleicht sollte der Künstler heute nicht weniger sichtbar sein. Vielleicht sollte er nur wieder die Möglichkeit haben, hinter seinem Werk zu verschwinden, wenn das Werk selbst stark genug ist, allein weiterzusprechen.

Quellen und weiterführende Literatur

• Andrea Fraser: „From the Critique of Institutions to an Institution of Critique“ (2005). Ein grundlegender Text zur institutionellen Kritik und zu der Frage, in welchem Verhältnis Künstlerinnen und Künstler zu den Institutionen stehen, die sie zugleich kritisieren. Fraser versteht die Institution nicht als etwas, das außerhalb der künstlerischen Praxis steht, sondern als ein Gefüge, an dem auch die Künstler selbst beteiligt sind.

• Andrea Fraser – Interviews und Texte zur institutionellen Kritik. In ihren Gesprächen und Schriften untersucht Fraser die Beziehungen zwischen Künstlern, Institutionen, Sammlern und dem Kunstmarkt und hinterfragt dabei die Vorstellung, der Markt sei lediglich eine äußere Kraft, die Kunst nachträglich vereinnahmt.

• Nizan Shaked: The Synthetic Proposition: Conceptualism and the Political Referent in Contemporary Art (2017). Die Studie untersucht die politischen, sozialen und institutionellen Dimensionen der Konzeptkunst und bietet insbesondere für die Auseinandersetzung mit Andrea Frasers Werk einen wichtigen theoretischen Hintergrund.

• Hammer Museum, Los Angeles: Take It or Leave It: Institution, Image, Ideology. Die Ausstellung und ihre begleitenden Texte bieten einen Überblick über die Entwicklung der institutionellen Kritik von den frühen Ansätzen der 1960er und 1970er Jahre bis zu Positionen, die Fragen von Identität, Macht, Klasse und Geschlecht mit einbeziehen.

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