Es gibt etwas, das wir vor einem Kunstwerk ständig tun und kaum noch als eigene Tätigkeit wahrnehmen: Wir übersehen es.
Nicht unbedingt, weil es uns nicht gefällt oder weil wir es für schlecht halten, und auch nicht, weil wir es nicht verstehen. Oft geschieht es viel einfacher: Wir haben das Werk registriert und gehen weiter. Vielleicht könnten wir später sogar beschreiben, was wir gesehen haben – eine Figur, einen Tisch, bestimmte Farben, Linien oder eine ungewöhnliche Form –, aber wir sind uns nicht sicher, ob wir es tatsächlich angesehen haben.
Gerade diese Unterscheidung zwischen eine Bild wahrnehmen und ein Kunstwerk ansehen scheint mir heute immer wichtiger zu werden. Denn ein großer Teil unserer visuellen Kultur ist inzwischen darauf ausgerichtet, dass wir nicht lange hinsehen müssen. Ein Plakat soll verständlich sein, bevor wir daran vorbeigegangen sind, eine Fotografie muss auf einem kleinen Bildschirm funktionieren, eine Titelseite muss aus einiger Entfernung Aufmerksamkeit erzeugen und selbst ein Kunstwerk scheint zunehmend davon abhängig zu sein, dass man es möglichst schnell als solches erkennt.
Vielleicht beginnt genau hier ein Problem, das nicht allein den Kunstmarkt betrifft, sondern unsere gesamte Art zu sehen.
Das 20. Jahrhundert und die Befreiung des Bildes
Die Moderne hat etwas Außergewöhnliches mit den Bildern gemacht: Sie hat sie aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen gelöst und ihnen eine Beweglichkeit gegeben, die es zuvor in dieser Form kaum gegeben hatte. Ein Gemälde konnte fotografiert werden, die Fotografie konnte zum Plakat werden, das Plakat konnte in einer Zeitung erscheinen und schließlich selbst wieder zum Gegenstand eines Kunstwerks werden.
Die Künstler verstanden sehr früh, dass diese Zirkulation nicht nur ein technisches Phänomen war, sondern selbst zum Gegenstand künstlerischer Untersuchung werden konnte. Die Futuristen interessierten sich für die Geschwindigkeit, die Dadaisten griffen die bürgerliche Vorstellung einer kontemplativen Kunst an, die Surrealisten nutzten die Fähigkeit der Bilder, unerwartete Verbindungen herzustellen, und die Pop Art erkannte, dass eine Gesellschaft, die bereits von Bildern übersättigt war, nicht mehr einfach durch neue Bilder dargestellt werden konnte.
Und mit Andy Warhol geschah etwas Entscheidendes: Das Kunstwerk begann, mit dem Regime der Reproduktion selbst zu leben, sodass sich das Bild nicht mehr gegen seine Vervielfältigung schützen musste, sondern sie vielmehr für sich nutzen konnte.
Bei Warhol war das eine radikale künstlerische Untersuchung. Heute ist es beinahe die natürliche Umgebung unserer visuellen Existenz. Wir leben nicht mehr nur in einer Welt voller Bilder; wir leben innerhalb einer Welt, die sich zunehmend als Bild organisiert.
Wenn alles gesehen werden will
Damit entsteht eine merkwürdige Paradoxie. Je mehr Bilder existieren, desto weniger Zeit bleibt uns für jedes einzelne. Die ungeheure Verfügbarkeit visueller Informationen müsste eigentlich zu einer differenzierteren Wahrnehmung führen, doch häufig bewirkt sie das Gegenteil: Wir sehen schneller, weil wir wissen, dass bereits das nächste Bild wartet.
Ein Bild erscheint auf unserem Bildschirm, wir nehmen es wahr, entscheiden in Sekundenbruchteilen, ob es unsere Aufmerksamkeit verdient, und schon wird es durch das nächste ersetzt. Wir müssen uns an keines dieser Bilder erinnern, weil ihre Funktion häufig gerade darin besteht, für einen kurzen Augenblick unsere Aufmerksamkeit zu besetzen.
Die Frage lautet deshalb nicht mehr nur, was wir sehen, sondern zunehmend auch, was wir nicht mehr sehen.
Und diese Veränderung betrifft zwangsläufig auch die Kunst. Ein Werk, das Zeit braucht, um sich zu entfalten, befindet sich heute gegenüber einem Werk, das bereits beim ersten Blick eine eindeutige Wirkung erzeugt, in einer eigentümlichen Situation. Nicht unbedingt, weil das zweite Werk besser wäre, sondern weil es die Regeln einer Kultur verstanden hat, in der Aufmerksamkeit zu einer knappen Ressource geworden ist.
Bilder, die erst nach dem ersten Blick beginnen
Mich haben deshalb immer wieder Werke interessiert, die sich dem ersten Blick nicht vollständig ergeben – nicht, weil sie kompliziert oder hermetisch wären, sondern weil nach den ersten Sekunden noch etwas offenbleibt.
Bei Vilhelm Hammershøi lässt sich das besonders gut beobachten. Seine Interieurs wirken zunächst beinahe leer: ein Raum, eine Tür, eine Frau von hinten, ein Fenster, eine Wand. Es scheint wenig zu geschehen, und gerade dieses scheinbare Wenig beginnt sich zu verändern, sobald man länger hinsieht.
Der Raum ist dann nicht mehr einfach ein Raum, sondern ein Verhältnis von Flächen, Abständen, Licht und Stille; die menschliche Figur wird weniger zu einer handelnden Person als zu einem Maßstab innerhalb dieser Ordnung, und das Bild erzählt uns keine Geschichte, sondern zwingt uns vielmehr dazu, eine Form von Aufmerksamkeit aufzubauen.
Hammershøi versucht nicht, den Blick zu überwältigen. Er verlangsamt ihn. Das ist etwas anderes.
Langsamkeit ist keine ästhetische Tugend
Dabei wäre es zu einfach, aus dieser Beobachtung sofort eine Verteidigung der langsamen Kunst zu machen. Nicht jedes stille Bild ist gut, und nicht jedes spektakuläre Bild ist oberflächlich. Es gibt Werke, die in einem einzigen Augenblick eine enorme Komplexität entfalten, während andere, die sich zunächst geheimnisvoll und zurückhaltend geben, bei näherer Betrachtung kaum etwas zu sagen haben.
Es geht also nicht darum, die Langsamkeit zu einer neuen ästhetischen Moral zu erklären, sondern um etwas viel Grundsätzlicheres: um das Recht eines Kunstwerks, sich nicht sofort vollständig zu erklären.
Eine Arbeit darf einen ersten Eindruck hinterlassen, ohne damit bereits alles gesagt zu haben, und vielleicht liegt gerade darin ein Teil ihrer Freiheit. Sie muss nicht innerhalb weniger Sekunden beweisen, warum wir weiter hinschauen sollten.
Die Ausstellung als Choreografie des Blicks
Von hier aus verändert sich auch unser Verständnis von Ausstellung.
Eine Ausstellung ist schließlich nicht nur eine Ansammlung von Werken, sondern immer auch eine Organisation von Aufmerksamkeit. Sie bestimmt, was wir zuerst sehen, welche Arbeit sich bereits vom Eingang aus behauptet, welche im Hintergrund verschwindet und wie viel Raum zwischen zwei Werken liegt. Sie entscheidet damit nicht nur über die räumliche Ordnung, sondern bis zu einem gewissen Grad auch darüber, wie wir sehen.
Das wird besonders deutlich auf großen Kunstmessen, wo die Werke unter Bedingungen präsentiert werden, die mit der stillen Betrachtung eines einzelnen Bildes wenig gemeinsam haben. Der Besucher bewegt sich durch eine Überfülle von Eindrücken, vergleicht Namen und Arbeiten, fotografiert, spricht, sucht nach etwas, das ihn überrascht, und muss dabei ständig entscheiden, welchem Werk er seine Aufmerksamkeit überhaupt noch schenken möchte.
Das Kunstwerk befindet sich dort nicht mehr einfach vor einem Betrachter; es konkurriert um ihn.
Vielleicht erklärt das zumindest teilweise, weshalb so viele zeitgenössische Arbeiten eine visuelle Präsenz entwickeln, die bereits aus großer Entfernung funktionieren muss. Sie sollen Aufmerksamkeit erzeugen, fotografisch überzeugen und möglichst auch auf einem Bildschirm noch als starke Arbeit erkennbar bleiben.
Die Kunst wird dadurch nicht schlechter. Aber sie beginnt, sich an Bedingungen anzupassen, die ursprünglich gar nicht ihre eigenen waren.
Ein Kunstwerk ist nicht sein eigenes Bild
Hier liegt ein weiterer, oft unterschätzter Wandel: Die digitale Reproduktion reproduziert ein Kunstwerk nicht einfach nur; sie erzeugt zugleich eine neue Version davon, die nach ihren eigenen Regeln funktioniert. Wir sehen einen Rothko auf einem Bildschirm und glauben, einen Rothko gesehen zu haben, oder wir betrachten eine Fotografie einer Installation von Olafur Eliasson und glauben, den Raum zu kennen, in dem diese Arbeit tatsächlich existiert.
Natürlich kann eine solche Reproduktion hervorragend sein. Trotzdem bleibt sie etwas anderes.
Die Größe eines Werkes kann sich mit seiner tatsächlichen Wahrnehmung verändern, Farben können durch die Kamera und den Bildschirm anders erscheinen, Oberflächen verlieren ihre körperliche Präsenz, und bei Skulpturen oder Installationen verschwindet jene Erfahrung, die erst entsteht, wenn sich der eigene Körper durch den Raum bewegt.
Die Fotografie eines Kunstwerks kann also durchaus ein hervorragendes Bild sein, ohne deshalb das Kunstwerk selbst zu sein. Vielleicht sollten wir diesen einfachen Unterschied wieder ernster nehmen.
Was außerhalb des Bildausschnitts bleibt
Die Fotografie hat unser Verhältnis zur Kunst deshalb nicht nur verändert, weil wir heute fast alles fotografieren können, sondern auch, weil wir gelernt haben, vieles wie eine Fotografie anzusehen.
Wir suchen den Ausschnitt, den entscheidenden Moment, die Oberfläche und die Komposition, die sofort funktioniert und sich problemlos weitergeben lässt. Selbst eine Installation kann – bewusst oder unbewusst – so gestaltet werden, dass sie eine überzeugende Fotografie hervorbringt.
Damit stellt sich eine unangenehme Frage: Machen wir Kunstwerke, damit sie gesehen werden, oder machen wir sie zunehmend so, dass sie fotografiert werden können? Beides ist nicht dasselbe.
Eine Arbeit, die für einen bestimmten Raum konzipiert wurde, kann als Fotografie enttäuschend sein, während eine Arbeit, die auf einem Bildschirm außerordentlich stark wirkt, im physischen Raum ihre Wirkung verlieren kann. Vielleicht sollten wir diese Differenz nicht als Schwäche betrachten, sondern als Erinnerung daran, dass ein Kunstwerk nicht verpflichtet ist, in jedem Medium gleich gut zu funktionieren.
Die Kunst, etwas zu verlieren
Vielleicht sind deshalb jene Arbeiten besonders interessant, die bereit sind, etwas von dem zu verlieren, was heute als selbstverständlich gilt: Sichtbarkeit, Eindeutigkeit, spektakuläre Präsenz oder sogar die Möglichkeit, in einer einzigen Aufnahme vollständig zu erfassen zu sein.
Das bedeutet nicht, dass der Künstler sich bewusst unsichtbar machen sollte. Auch daraus könnte sehr schnell wieder eine Strategie und damit eine neue Form von Stil oder Marke werden. Es geht vielmehr um die Möglichkeit, ein Werk nicht danach zu beurteilen, wie erfolgreich es seinen ersten Eindruck organisiert.
Eine Arbeit darf langsam erscheinen. Sie darf sich einer eindeutigen Erklärung entziehen. Sie darf sogar riskieren, dass jemand an ihr vorbeigeht.
Vielleicht ist das in einer Kultur, in der nahezu jedes Bild um Aufmerksamkeit kämpft, bereits eine ungewöhnliche Form von Freiheit. Vielleicht sehen wir zu schnell
Das eigentliche Problem unserer Gegenwart besteht deshalb vielleicht gar nicht darin, dass es zu viele Bilder gibt. Bilder hat es immer gegeben, und auch frühere Gesellschaften waren von visuellen Reizen, Symbolen und Darstellungen geprägt.
Das Neue ist vielmehr die Geschwindigkeit, mit der Bilder heute aufeinanderfolgen und dabei denselben Raum beanspruchen.
Eine Familienfotografie, eine Nachricht, eine Werbung, ein Meme, ein politisches Bild und eine Malerei von Vermeer erscheinen auf demselben leuchtenden Rechteck, warten auf dieselbe Bewegung unseres Fingers und können mit derselben Geste aus unserem Blickfeld verschwinden.
Die digitale Welt hat die Verbreitung von Bildern in einer Weise demokratisiert, die historisch tatsächlich außergewöhnlich ist. Gleichzeitig hat sie jedoch eine merkwürdige Gleichheit zwischen den Bildern erzeugt, weil sie ihnen zunächst denselben Bildschirm und damit denselben kurzen Moment unserer Aufmerksamkeit gibt.
Vielleicht muss die Kunst diese Gleichheit nicht bekämpfen, aber sie kann ihr etwas entgegensetzen: Zeit.
Nicht jede Arbeit braucht dieselbe Zeit, und nicht jede Arbeit verdient automatisch mehr davon. Aber ein Kunstwerk kann uns daran erinnern, dass Sehen nicht dasselbe ist wie Erkennen und dass Aufmerksamkeit mehr sein kann als die kurze Entscheidung, ein Bild interessant genug zu finden, um noch einen Augenblick länger darauf zu bleiben.
Vielleicht ist das eine der unterschätzten Möglichkeiten der Kunst heute.
Nicht noch mehr Aufmerksamkeit zu erzeugen – davon haben wir längst genug –, sondern eine andere Form von Aufmerksamkeit möglich zu machen: eine Aufmerksamkeit, die nicht sofort in Zustimmung oder Ablehnung übersetzt werden muss und die nicht unmittelbar fragt, was ein Werk bedeutet, wie relevant es ist oder warum es gerade jetzt existieren muss.
Vielleicht genügt zunächst eine viel einfachere Frage: Was sehe ich eigentlich, wenn ich noch nicht weitergehe?
Eine solche Frage klingt beinahe zu bescheiden für die Gegenwartskunst, und gerade deshalb gefällt sie mir.
Denn vielleicht besteht die Freiheit eines Kunstwerks nicht darin, dass es uns zwingt hinzusehen, sondern darin, dass es uns die Möglichkeit gibt, anders zu sehen, sobald wir uns entschieden haben zu bleiben. Und vielleicht ist das, in einer Welt, in der alles gesehen werden will, eine der wenigen Formen von Aufmerksamkeit, die sich nicht erzwingen lässt.
Quellen und weiterführende Literatur
Museum of Modern Art, New York:
Andy Warhol, Sammlung und Werkdokumentation, insbesondere zu Serialität, Reproduktion und Siebdruck.
Nationalmuseum Stockholm:
Vilhelm Hammershøi, Interior, 1898, Sammlung des Nationalmuseum.
Städel Museum, Frankfurt am Main:
Vilhelm Hammershøi, Interior. Strandgade 30, 1901, Digitale Sammlung.
SMK – National Gallery of Denmark:
Vilhelm Hammershøi, Interior. With the Artist's Easel, 1910, Digital Archive.
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