Was ist eigentlich noch zeitgenössisch?

Adriaan de Lelie, Die Kunstgalerie von Jan Gildemeester Jansz, um 1794–1795. Gemeinfrei.

Es gibt Fragen, die zunächst beinahe zu einfach erscheinen, um daraus einen ernsthaften kunstkritischen Text zu entwickeln. „Was ist eigentlich noch zeitgenössisch?“ gehört für mich dazu. Und doch begleitet mich diese Frage seit Jahren, nicht zuletzt deshalb, weil sich die Antwort darauf immer schwieriger anfühlt. Wir leben in einer Kunstwelt, in der nahezu jedes Material, jedes Medium, jede politische Position und jede persönliche Erfahrung Eingang in die Kunst finden kann. Das ist zunächst einmal eine große Errungenschaft.

Die Kunst hat sich von vielen ihrer alten Begrenzungen befreit. Aber wenn fast alles möglich geworden ist, stellt sich zwangsläufig eine andere Frage: Woran erkennen wir noch, dass etwas nicht nur möglich, sondern künstlerisch notwendig ist?

Ich erinnere mich an zahlreiche Gespräche mit Künstlern und jungen Kunsthistorikern, in denen weniger über die eigentliche Erfahrung einer Arbeit gesprochen wurde als über ihre Begründung. Man wusste sehr genau, welche gesellschaftliche, politische oder theoretische Frage eine Arbeit behandelte. Man konnte ihre Entstehungsgeschichte erklären, ihre Referenzen benennen und sie in einen größeren Diskurs einordnen. Und dennoch blieb manchmal ein merkwürdiger Abstand zu dem, was vor einem stand.

Nicht selten begegnen mir Arbeiten, deren theoretische Begründung weitaus überzeugender ist als ihre eigentliche ästhetische Erfahrung. Das ist kein Argument gegen Theorie, und schon gar kein Ruf nach einer Rückkehr zu einer vermeintlich besseren Vergangenheit. Es ist vielmehr eine Erinnerung daran, dass Kunst irgendwann den Schritt aus dem Text zurück in die Wahrnehmung machen muss. Eine Arbeit kann über Macht, Identität, Migration, Klima oder Erinnerung sprechen. Aber irgendwann muss sie auch als Arbeit etwas mit uns tun.

Vielleicht liegt hier eine der interessantesten Folgen der Postmoderne. Sie hat uns gelehrt, misstrauisch gegenüber dem Kanon zu sein, gegenüber der Idee des Originals, gegenüber festgelegten Hierarchien und gegenüber der Vorstellung, Kunst müsse sich nach einem einzigen ästhetischen Maßstab beurteilen lassen. Ich halte diese Entwicklung für unverzichtbar. Sie hat den Raum der Kunst erweitert und Generationen von Künstlern Möglichkeiten eröffnet, die zuvor kaum denkbar gewesen wären. Aber jede gewonnene Freiheit bringt irgendwann die Frage mit sich, wie man mit ihr umgeht.

Wenn alles Kunst werden kann, verschwindet die Aufgabe der Kritik nicht – sie wird schwieriger. Denn dann reicht es nicht mehr zu fragen, ob etwas Kunst sein darf. Wir müssen wieder fragen, was es als Kunst leistet.

Das betrifft nicht nur die Künstler. Auch das Kunstsystem selbst hat sich verändert. Museen, Galerien, Biennalen, Kunstmessen, Sammler, Kritiker, Hochschulen und unabhängige Räume bilden heute ein dichtes Geflecht, in dem künstlerischer Wert entsteht, vermittelt und immer wieder neu verhandelt wird. Ich würde dieses Geflecht nicht als eine Maschine beschreiben, die von einer unsichtbaren Hand gesteuert wird. Dafür ist es zu widersprüchlich und zu menschlich. Es gibt Interessen, Eitelkeiten, ökonomische Abhängigkeiten und institutionelle Routinen, selbstverständlich. Es gibt aber ebenso Überzeugung, Neugier, Leidenschaft und den ernsthaften Wunsch, Kunst sichtbar zu machen. Gerade deshalb halte ich wenig von einer Kritik, die den Kunstbetrieb pauschal zum Gegner erklärt. Das System ist nicht außerhalb der Kunst. Es ist ein Teil ihrer sozialen Wirklichkeit.

Interessant wird es dort, wo das System gelernt hat, mit seiner eigenen Kritik zu leben. Die Institution wird kritisiert und macht diese Kritik zum Gegenstand einer Ausstellung. Der Kapitalismus wird untersucht und die entsprechende Arbeit findet ihren Weg in den Markt. Das Museum wird als Machtapparat hinterfragt und entwickelt daraus ein neues kuratorisches Programm. Man könnte darin Zynismus erkennen. Ich wäre damit allerdings vorsichtig. Eine Institution kann ihre eigene Rolle ernsthaft hinterfragen und trotzdem eine Institution bleiben. Ein Künstler kann den Markt kritisieren und zugleich von einer Galerie vertreten werden. Das ist kein logischer Fehler, sondern eine der eigentümlichen Bedingungen des gegenwärtigen Kunstfeldes. Die Kritik steht nicht mehr unbedingt außerhalb des Systems. Sie arbeitet häufig innerhalb desselben.

Gerade die Biennalen machen diese Situation sichtbar. In ihren Ausstellungen begegnen uns die großen Themen unserer Gegenwart: Krieg, Migration, koloniale Geschichte, Klimawandel, Identität, soziale Ungleichheit, Technologie. Das ist weder überraschend noch grundsätzlich problematisch. Künstler leben in derselben Welt wie wir und reagieren auf ihre Zeit. Dennoch frage ich mich manchmal, ob aus der berechtigten Erwartung, dass Kunst gesellschaftlich relevant sein soll, allmählich die Erwartung entstanden ist, dass sie ihre Relevanz auch ständig nachweisen muss. Es gibt heute Arbeiten, die schon in ihrer Präsentation sehr genau wissen, welches Problem sie behandeln und welche moralische Position der Betrachter einnehmen soll. Was mir dabei gelegentlich fehlt, ist die Offenheit der Kunst, uns zunächst nicht zu sagen, was wir denken sollen. Vielleicht darf ein Kunstwerk auch einmal etwas sein, dessen Bedeutung wir nicht sofort verstehen.

Ich glaube sogar, dass wir gerade deshalb vorsichtig mit dem Wort „zeitgenössisch“ umgehen sollten. Zeitgenössisch zu sein bedeutet nicht zwangsläufig, die Gegenwart abzubilden. Ein Gemälde, das sich scheinbar nur mit Farbe, Licht oder einem Körper beschäftigt, kann uns sehr viel über unsere Zeit erzählen. Und eine Arbeit, die ausdrücklich die großen gesellschaftlichen Fragen unserer Gegenwart behandelt, muss deshalb noch lange keine bedeutende zeitgenössische Kunst sein.

Aktualität und Bedeutung sind nicht dasselbe. Das klingt selbstverständlich, ist es im täglichen Betrieb aber erstaunlich selten. Vielleicht liegt eine der Aufgaben der Kunst gerade darin, sich der Geschwindigkeit zu entziehen, mit der unsere Gegenwart ihre Themen produziert, ausstellt und wieder ersetzt.

Ich würde deshalb auch den Künstlern, insbesondere den jungen, etwas mehr Vertrauen wünschen. Nicht jede Arbeit muss bereits bei ihrer Entstehung wissen, welchen Diskurs sie bedienen wird. Nicht jeder Künstler muss zugleich der perfekte Sprecher seiner eigenen Theorie sein. Und nicht jede Ausstellung muss ein gesellschaftliches Problem lösen. Kunst darf widersprüchlich sein, langsam, formal, persönlich, schön oder sogar zunächst unverständlich. Sie darf sich Zeit nehmen. Das ist in einem Kunstbetrieb, der immer stärker von Aufmerksamkeit, Sichtbarkeit und Kommunikation geprägt ist, vielleicht schon eine ziemlich radikale Forderung.

Was also ist noch zeitgenössisch? Vielleicht nicht das, was am lautesten auf unsere Gegenwart reagiert, sondern das, was uns dazu bringt, unsere eigene Gegenwart anders wahrzunehmen. Die Postmoderne hat der Kunst eine enorme Freiheit hinterlassen. Ich möchte diese Freiheit keineswegs zurücknehmen. Im Gegenteil: Ich glaube, wir sollten sie verteidigen. Aber Freiheit allein ist noch kein künstlerischer Wert. Erst wenn aus den unendlich vielen Möglichkeiten eine Entscheidung entsteht, beginnt die eigentliche Arbeit des Künstlers. Und vielleicht beginnt genau dort auch wieder die Aufgabe der Kritik: nicht darüber zu entscheiden, was Kunst sein darf, sondern aufmerksam danach zu fragen, was sie vermag.

Weiterführende Lektüre

• Howard S. Becker: Art Worlds. University of California Press, 2008.
  Ein grundlegender soziologischer Blick auf Kunst als kollektive Praxis und auf das Netzwerk von Künstlern, Galerien, Kritikern, Institutionen, Vermittlern und Publikum.

• Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Suhrkamp, 2024.
  Besonders relevant für die Frage, wie sich künstlerische Felder, Positionen, Anerkennung und symbolisches Kapital innerhalb kultureller Systeme bilden.

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