THE ART JOURNAL FOR CONTEMPORARY CULTURE, ART HISTORY, AND THOUGHT

Wenn Erinnerung kein Archiv ist

Burkhard von Harder und die unsichere Wirklichkeit der Bilder /Spinnerei archiv massiv

DIALOG

Ute Jens

9/7/20265 min read

FOREST OF URUVELA, 2019–2025. Wall Carpet, Untitled. (Detail) Die serielle Anordnung der Arbeit macht sichtbar, wie Wiederholung und Bildfolge die Wahrnehmung verändern und aus dem einzelnen Bild eine zeitliche Erfahrung werden lassen. Beim Betrachten dieser Werke ist es ein unersetzlicher Akt, den Blick näher heranzuführen und ihre Materialität zu spüren. Foto: DOKUNST.

Als ich den Ausstellungstext zu Para Eidola – Explorations of Memory lese, fällt mir zunächst ein Wort auf: Wirklichkeit. Nicht Erinnerung. Nicht Fotografie. Nicht Geschichte. Wirklichkeit.

Das ist wichtig, weil Burkhard von Harder seine Ausstellung in der Leipziger Baumwollspinnerei nicht einfach als eine Untersuchung des Erinnerns angelegt hat. Die Arbeiten fragen vielmehr danach, was überhaupt geschieht, bevor aus Wahrnehmung Erinnerung wird. Was sehen wir, wenn wir glauben, etwas wiederzuerkennen? Und was fügt unser Gedächtnis einem Bild hinzu, das dort vielleicht nie gewesen ist?

In Spinnerei archiv massiv begegnet man diesen Fragen zunächst in Schwarz und Weiß. Die Ausstellung Para Eidola – Explorations of Memory, kuratiert von Oliver Zybok, versammelt fotografische Arbeiten, Film, serielle Bilder, Objekte und Teppiche. Sie verbindet damit unterschiedliche Phasen eines Werkes, das sich seit Jahrzehnten zwischen Fotografie, Film, Installation und konzeptueller Bildarbeit bewegt. Von Harder, 1954 auf Sylt geboren, studierte Film an der New York University und später visuelle Kommunikation bei Willy Fleckhaus in Wuppertal; seine künstlerische Arbeit hat sich seit den frühen fotografischen Arbeiten immer wieder mit Wahrnehmung, Geschichte, Erinnerung und den Bedingungen des Bildes beschäftigt.

Das klingt zunächst nach einem kunsthistorischen Thema. In Leipzig wird daraus eine körperliche Erfahrung.

Die Wand, die keine Landschaft sein will

Besonders deutlich wird das an FOREST OF URUVELA.

Drei große, handgeknüpfte Teppiche hängen in dem Raum. Aus einiger Entfernung wirken sie beinahe wie überdimensionierte Schwarz-Weiß-Bilder. Erst beim Näherkommen wird deutlich, dass ihre Oberfläche nicht fotografisch glatt ist. Sie ist materiell, faserig, unregelmäßig. Das Bild ist hier nicht mehr auf Papier oder einem fotografischen Träger fixiert. Es ist in ein textiles Gefüge übersetzt.

Und doch beginnt man darin sofort etwas zu erkennen.

Eine Landschaft vielleicht. Vegetation. Schatten. Felsen. Eine Wand. Eine Ruine. Etwas, das einmal existiert haben könnte. Genau diese Unsicherheit ist der Ausgangspunkt des Projekts.

Von Harder fotografierte eine unscheinbare Wand in Bodh Gaya im Norden Indiens und überführte ihre Erscheinung in eine Folge handgeknüpfter Teppiche.

Bodh Gaya ist der Ort, an dem Buddha der Überlieferung nach vor etwa 2.500 Jahren im damaligen Wald von Uruvela zur Erleuchtung gelangte. Der Künstler verbindet diesen Ort mit Leonardo da Vincis berühmter Beobachtung, dass gerade unbestimmte Oberflächen – Wände, Wolken, Feuer, Asche – die Vorstellungskraft des Betrachters anregen können. Die gegenwärtige Fassung des Projekts umfasst inzwischen vierzehn Teppiche.

Hier beginnt die eigentliche Verschiebung.

Leonardo suchte in einer Wand Bilder, die noch nicht vorhanden waren. Von Harder fotografiert eine Wand, macht aus der Fotografie ein Bild und verwandelt dieses Bild anschließend wieder in eine materielle Oberfläche. Die Abstraktion entsteht also nicht aus dem Nichts. Sie entsteht aus einem Vorgang des Übersetzens. Fotografie wird Teppich. Wand wird Landschaft. Oberfläche wird Erinnerung. Und Erinnerung wird wieder Oberfläche.

Von Leonardo zu heute

Die Verbindung zu Leonardo ist dabei mehr als eine kunsthistorische Fußnote.

Seit der Renaissance ist die Frage, wie aus einer Wahrnehmung ein Bild wird, eng mit der Geschichte der europäischen Kunst verbunden. Leonardo vertraute der produktiven Unschärfe: Das Auge sieht etwas, das der Verstand noch nicht eindeutig benennen kann, und genau dort beginnt die Imagination. Die Moderne radikalisierte diesen Gedanken.

Bei Kandinsky, Klee oder später im Abstrakten Expressionismus musste ein Bild nicht mehr auf etwas außerhalb seiner selbst verweisen. Es konnte aus Farbe, Linie, Geste und Oberfläche bestehen. Von Harder dreht diesen Weg jedoch noch einmal um. Seine Abstraktion beginnt nicht mit dem Verzicht auf Gegenständlichkeit, sondern mit einer Überproduktion von Wirklichkeit: eine Wand, ein Ort, eine fotografische Aufnahme, ein konkreter Moment. Das Abstrakte ist hier nicht das Gegenteil des Realen.

Es ist das, was aus dem Realen wird, wenn wir lange genug hinschauen.

Und genau darin liegt die Aktualität dieser Arbeiten. Denn wir leben inzwischen in einer visuellen Kultur, in der Bilder nicht mehr knapp sind. Im Gegenteil: Wir produzieren sie ununterbrochen. Kameras begleiten uns, Archive werden digitalisiert, Algorithmen sortieren unsere Erinnerungen, Plattformen entscheiden darüber, welche Bilder wieder auftauchen. Selbst das, was wir vergessen haben, kann plötzlich auf einem Bildschirm wieder erscheinen.

Die klassische Frage der Fotografie lautete lange: Wie bewahrt man einen Moment?

Heute müsste sie vielleicht lauten: Wie kann man überhaupt noch etwas vergessen?

Ein Bild ist kein Beweis

Diese Frage bekommt bei von Harder eine besondere Schärfe, weil seine künstlerische Biografie selbst immer wieder um Archive und Erinnerung kreist.

In früheren Projekten hat er sich mit deutscher Familiengeschichte, Nationalsozialismus und Erinnerungskultur auseinandergesetzt. Für seine Arbeit zu Fort IX in Kaunas recherchierte er die Geschichte seines Onkels, der im besetzten Litauen tätig gewesen war, und verband diese Familiengeschichte mit der Geschichte eines jüdischen Häftlingsausbruchs von 1943. Die daraus entstandene großformatige Installation brachte historische Ereignisse und die Gegenwart des Erinnerungsortes zusammen.

Auch Narbe Deutschland beschäftigte sich mit Spuren deutscher Geschichte und mit Orten, deren Bedeutung nicht allein in ihrer sichtbaren Gegenwart liegt. In anderen Arbeiten hat von Harder gefundene fotografische Archive aus der Sowjetzeit aufgearbeitet oder bestehendes Filmmaterial durch neue Ordnungen und Montagen verändert. Seine Tätigkeit bewegt sich deshalb immer wieder zwischen Dokument und Konstruktion, zwischen dem gefundenen Bild und dem neu erzeugten Bild.

Das macht Para Eidola interessanter, als es der Titel einer Ausstellung über „Memory“ zunächst vermuten lässt. Denn von Harder behandelt Erinnerung nicht als sicheren Speicher. Er behandelt sie als Bildproduktion.

Das Gespenst im Bild

Vielleicht erklärt sich von hier aus auch der ungewöhnliche Titel der Ausstellung.

Das griechische eidolon bezeichnet unter anderem ein Bild, eine Erscheinung oder einen Schatten; in der antiken Vorstellung konnte damit auch das geisterhafte Abbild eines Menschen bezeichnet werden. Das Wort trägt damit bereits die Spannung in sich, um die es bei von Harder geht: Ein Bild ist etwas Sichtbares – und zugleich etwas, das nicht mehr vollständig greifbar ist.

Ein Foto zeigt etwas. Aber es zeigt niemals nur das, was gewesen ist. Es zeigt auch die Bedingungen, unter denen etwas gesehen wurde.

Das wird in CONNECTING WITH INFINITY besonders deutlich. Die Arbeit besteht aus 36 Schwarz-Weiß-Prints, die nicht wie einzelne Fotografien gelesen werden wollen. Zusammen bilden sie eine Art visuelles Feld. Das einzelne Bild verliert seine Autonomie; die Erinnerung entsteht zwischen den Bildern.

Das ist eine bemerkenswert zeitgenössische Form. Denn auch unser heutiges Erinnern funktioniert zunehmend seriell. Wir erinnern uns nicht mehr unbedingt an ein einzelnes Bild, sondern an Bildfolgen: Screenshots, Nachrichten, Filmsequenzen, Instagram-Posts, Google-Fotos-Rückblicke. Erinnerung ist zum Interface geworden.

Von Harders serielle Anordnungen sind davon weit entfernt und doch erstaunlich nah.

Sie verlangen vom Betrachter etwas, das digitale Bilder kaum noch verlangen: Zeit.

CONNECTING WITH INFINITY, 2026, 36 Schwarz-Weiß-Prints. Erst in der Zusammenschau der 36 Fotografien wird die serielle Struktur der Arbeit sichtbar: Das einzelne Bild verliert seine Autonomie und Bedeutung entsteht im Zwischenraum der Bilder. Gerade diese Anordnung ist entscheidend für die im Artikel beschriebene Frage, wie Erinnerung heute zunehmend über Bildfolgen und visuelle Sequenzen funktioniert. Foto: DOKUNST.

FOREST OF ORUVELA, 2019-2025 Wall Carpet, Untitled. In der Gesamtansicht wird sichtbar, wie die Arbeit über ihre einzelnen Bildelemente hinaus als räumliche und serielle Anordnung funktioniert. Erst im Verhältnis der wiederkehrenden Formen zueinander und zu dem sie umgebenden Galerieraum erschließt sich ihre besondere Wirkung. Foto: DOKUNST.