Gerrit A. Beneker, Telephone Operator (A Weaver of Public Thought), 1921, Öl auf Leinwand, El Paso Museum of Art. Die Telefonistin sitzt hier noch sichtbar inmitten der Infrastruktur der Kommunikation: Sie vermittelt Verbindungen, die über Kabel und Apparate hergestellt werden. Im Kontext von Ronald de Bloemes re:kommunikation wird das historische Bild zu einem aufschlussreichen Gegenbild zur digitalen Gegenwart, in der Kommunikation weitgehend hinter unsichtbaren Netzwerken und visuellen Oberflächen verschwindet. Foto: Wmpearl / Wikimedia Commons, Public Domain.

1921 malt Gerrit A. Beneker eine Telefonistin. Sie sitzt vor einem Gerät, trägt ein Headset und blickt nicht in die Ferne, sondern konzentriert auf etwas, das außerhalb des Bildes liegt. Hinter ihr ist nichts Spektakuläres zu sehen. Keine Landschaft, kein dramatischer Hintergrund. Nur Technik, Kabel, Schalter und die eigentümliche Konzentration eines Menschen, der eine Verbindung herstellt.

Beneker gibt diesem Bild einen bemerkenswerten Untertitel: A Weaver of Public Thought. Eine Weberin des öffentlichen Denkens. Kommunikation erscheint hier noch als etwas, das von Menschen hergestellt wird. Sie hat eine Infrastruktur, aber diese Infrastruktur ist sichtbar. Es gibt Leitungen, Apparate, Vermittler und einen Moment des Wartens. Wer telefoniert, muss eine Verbindung herstellen.

Fast hundert Jahre später ist genau diese Vorstellung schwer geworden.

Wir kommunizieren ständig, aber die Infrastruktur, die unsere Kommunikation ermöglicht, bleibt meistens unsichtbar. Sie steckt in Glasfaserkabeln, Serverfarmen, Algorithmen, Plattformen und Interfaces. Vor allem aber steckt sie in Bildern. Wir sehen nicht mehr unbedingt die technische Verbindung. Wir sehen ihre Oberfläche: Farben, Logos, Symbole, Nachrichten, Benachrichtigungen, Suchergebnisse.

Vielleicht ist das der Punkt, an dem Ronald de Bloeme interessant wird.

In seiner Ausstellung re:kommunikation in der Laura Mars Gallery geht es nicht um Kommunikation im klassischen Sinn. Es geht um die visuellen Systeme, die uns längst umgeben, bevor wir überhaupt entscheiden, ob wir ihnen Aufmerksamkeit schenken wollen. De Bloeme nimmt Zeichen aus der Welt der Werbung, der Marken und der digitalen Kommunikation und entzieht ihnen genau das, was sie normalerweise so wirksam macht: ihre eindeutige Lesbarkeit.

Das klingt zunächst nach einem vertrauten Verfahren der zeitgenössischen Kunst. Seit der Pop Art gehört die Aneignung kommerzieller Bilder zum Repertoire der Kunstgeschichte. Andy Warhol nahm die Campbell’s Soup-Dose und machte aus einem Produkt ein Bild. Die Dadaisten zerlegten bereits Jahrzehnte zuvor die scheinbare Ordnung der bürgerlichen Bildwelt. Collage bedeutete auch immer, dass ein Zeichen aus seinem ursprünglichen Zusammenhang herausgelöst und in einen anderen Zusammenhang gesetzt werden konnte.

De Bloeme arbeitet heute mit einem anderen visuellen Material. Die Warenwelt ist inzwischen nicht mehr nur Verpackung, Plakat und Schaufenster. Sie ist Bildschirm. Und ihr wichtigstes Material ist nicht mehr allein das Bild, sondern Information. Genau deshalb sind seine Arbeiten nicht einfach neue Varianten abstrakter Malerei. Sie sehen zunächst so aus. Farbfelder, Balken, Raster, harte Kanten. Magenta, Cyan, Grün, Grau. Flächen, die an digitale Oberflächen erinnern und zugleich an die Geschichte der geometrischen Abstraktion. Man könnte an den Konstruktivismus denken, an die Farbfeldmalerei oder an die strenge Ordnung der Moderne. Doch bei De Bloeme bleibt die Herkunft der Formen spürbar. Diese Farben waren nicht dafür geschaffen, abstrakt zu sein. Sie hatten eine Aufgabe. Sie sollten eine Marke erkennbar machen, Aufmerksamkeit erzeugen, Vertrauen herstellen oder einen bestimmten visuellen Besitzanspruch markieren.

Das macht die Farbe politischer, als sie zunächst erscheint.

Denn was bedeutet es, wenn ein Unternehmen nicht nur ein Logo besitzt, sondern auch eine Farbe als Teil seiner visuellen Identität behandelt? Und was geschieht, wenn ein Künstler diese Farbe aus ihrem kommerziellen Zusammenhang herausnimmt und sie wieder zu Farbe macht?

De Bloeme interessiert sich genau für diese Verschiebung. In re:kommunikation werden unter anderem visuelle Elemente von Unternehmen wie KLM, Heineken oder der Deutschen Telekom zum Ausgangspunkt neuer Arbeiten. Der Künstler zerlegt die Zeichen, verschiebt sie und macht aus einer Sprache, die normalerweise möglichst schnell verstanden werden soll, etwas, das sich der schnellen Lesbarkeit entzieht. Das ist entscheidend.

Werbung funktioniert durch Wiedererkennung. De Bloemes Malerei beginnt dort, wo diese Wiedererkennung gestört wird.

Die Kunst des Nicht-mehr-Erkennens

Man könnte darin eine kleine Form des Widerstands gegen unsere visuelle Gegenwart sehen. Nicht, weil De Bloeme Bilder verweigert. Im Gegenteil: Seine Arbeiten sind voller Bilder, auch wenn ihre Herkunft nicht immer sofort erkennbar ist. Aber sie verweigern uns den schnellen Zugriff. Das ist heute ungewöhnlicher, als es klingt.

Unser Alltag ist auf Geschwindigkeit organisiert. Ein Logo muss in Sekunden erkannt werden. Eine Nachricht muss sofort verständlich sein. Ein Bild muss innerhalb kürzester Zeit Aufmerksamkeit erzeugen. Ein Interface darf uns möglichst wenig zum Nachdenken zwingen. Selbst der sogenannte „Glitch“ ist inzwischen Teil dieser visuellen Kultur geworden: ein kurzer Fehler, ein unterbrochener Ladevorgang, ein Moment, in dem die Oberfläche nicht funktioniert. De Bloeme macht aus genau solchen Störungen Material.

Eine seiner neuen Werkgruppen nimmt den Moment einer noch nicht vollständig geladenen Google-Bildersuche zum Ausgangspunkt. Das Bild erscheint zunächst als Raster aus grauen und pastellfarbenen Platzhaltern. Noch ist nichts zu sehen – und doch sehen wir bereits etwas. Der technische Vorgang des Wartens wird selbst zum Bild.

Das ist mehr als ein ironischer Kommentar zur digitalen Welt. Denn in diesem kurzen Moment zeigt sich etwas Grundsätzliches über unsere Gegenwart: Wir haben gelernt, auch das Unfertige sofort zu interpretieren. Ein leerer Bildschirm bedeutet nicht mehr unbedingt Leere. Ein graues Feld kann ein fehlendes Bild bedeuten, einen technischen Fehler, eine bevorstehende Information oder schlicht einen Augenblick des Wartens. De Bloeme macht diesen Zwischenzustand sichtbar.

Und plötzlich wird die alte Frage der abstrakten Kunst wieder aktuell: Was sehen wir, wenn wir nicht mehr wissen, was etwas darstellen soll?

Die Moderne stellte diese Frage unter völlig anderen Bedingungen. Für Kandinsky, Malevich oder Mondrian bedeutete die Befreiung von der Gegenständlichkeit einen Schritt in Richtung einer autonomen Bildsprache. Die Farbe sollte nicht länger etwas anderes darstellen müssen. Die Form durfte selbst sprechen.

Bei De Bloeme ist die Situation komplizierter. Seine Farben kommen aus einer Welt, in der Farbe bereits Sprache geworden ist. Magenta kann Telekommunikation bedeuten. Ein bestimmtes Grün kann Bier bedeuten. Ein bestimmtes Blau kann eine Airline oder ein digitales Unternehmen aufrufen. Die Farbe ist nicht mehr unschuldig.

De Bloeme versucht nicht, diese Bedeutungen einfach zu löschen. Er bringt sie in eine Situation, in der sie miteinander konkurrieren.

Das erklärt auch die eigentümliche Spannung seiner großen Formate. Full of Emptiness, eine Arbeit von 220 × 350 Zentimetern, trägt einen Titel, der fast wie ein Widerspruch klingt. „Voll von Leere“: eine Oberfläche, die viel Information zu enthalten scheint und sich ihr gleichzeitig entzieht. Die Arbeit stammt ursprünglich aus dem Jahr 2009 und wurde für die aktuelle Ausstellung als 2009/2026 ausgewiesen.

Schon dieser Titel könnte als Beschreibung unserer visuellen Gegenwart gelesen werden.

Wir haben mehr Bilder als je zuvor und gleichzeitig immer weniger Zeit, einzelne Bilder wirklich anzusehen. Vielleicht liegt darin die eigentliche Aktualität von re:kommunikation. De Bloeme malt keine Welt ohne Kommunikation. Er malt eine Welt, in der Kommunikation so allgegenwärtig geworden ist, dass sie ihre eigene Sichtbarkeit verliert.

Das Bild der Telefonistin von 1921 bekommt dadurch eine unerwartete Gegenwart. Auf Benekers Gemälde kann man noch erkennen, wer kommuniziert und wie die Verbindung hergestellt wird. Die Vermittlerin sitzt mitten in der Infrastruktur. Heute reicht ein Finger über einen Bildschirm. Die technische Arbeit verschwindet hinter einer Oberfläche, die so selbstverständlich geworden ist, dass wir sie kaum noch als Vermittlung wahrnehmen. Auch darin liegt ein Unterschied zwischen Beneker und De Bloeme.

Bei Beneker ist Kommunikation eine Tätigkeit. Bei De Bloeme ist sie eine Umgebung. Wir bewegen uns darin.

Die politische Dimension der Ausstellung wird dort besonders deutlich, wo De Bloeme nicht nur kommerzielle Zeichen, sondern auch politische Bildsysteme untersucht. Eine großformatige Arbeit nimmt den visuellen „Glitch“ eines emotional aufgeladenen Schweizer Referendumskontexts auf. Der technische Fehler wird dabei nicht als Nebensache behandelt, sondern als Bild für einen politischen Kampf um Deutungshoheit. Damit wird aus der Frage nach Farbe eine Frage nach Macht.

Wer bestimmt, was wir sehen? Wer entscheidet, welche Zeichen vertraut erscheinen? Wer besitzt eine Farbe, ein Logo, eine Formulierung oder eine Bildsprache? Und vielleicht noch wichtiger: Was passiert, wenn wir diese Zeichen erkennen, bevor wir überhaupt darüber nachdenken?

De Bloemes Antwort ist keine Gegenpropaganda. Er ersetzt eine Botschaft nicht durch eine andere. Er macht die Botschaft unzuverlässig. Das ist ein wesentlicher Unterschied.

Seine Bilder geben uns nicht einfach eine neue Information. Sie nehmen uns für einen Moment die Sicherheit, bereits zu wissen, was wir sehen. Genau darin liegt ihre Nähe zur Gegenwart.

Die alte Telefonistin auf Benekers Gemälde musste eine Verbindung herstellen, damit Kommunikation möglich wurde. Heute müssen wir eher lernen, die Verbindungen zu erkennen, die längst für uns hergestellt worden sind.

Vielleicht ist das die eigentliche Bedeutung von re:kommunikation.

Nicht wieder mehr kommunizieren. Sondern wieder sehen, wie Kommunikation funktioniert.

Ausstellungsdaten

Ronald de Bloeme – re:kommunikation
Laura Mars Gallery
Zeitraum: 5. September – 10. Oktober 2026
Adresse: Bülowstraße 52, 10783 Berlin

Impressum

Angaben gemäß § 5 TMG:

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Badergraben 16 04808 Wurzen

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