Balkan Erotic Epic

Marina Abramović, Manchester, 2025. Foto: Daniele Ronchi, CC BY 4.0, via Wikimedia Commons.

Marina Abramović hat ein Problem geschaffen, das größer ist als Marina Abramović selbst.

Eine Kunstform, die sie über Jahrzehnte mit ihrem eigenen Körper radikalisierte, muss lernen, ohne diesen Körper weiterzuleben. Was in den siebziger Jahren noch kaum eine Rolle spielte, weil Performance gerade von Anwesenheit, Risiko und Vergänglichkeit lebte, ist inzwischen zu einer kunsthistorischen Frage geworden. Die Generation, die den eigenen Körper zum Material erklärte, ist alt geworden. Ihre Arbeiten befinden sich längst in Museen, Archiven und Kunstgeschichten. Aber ein Körper lässt sich nicht sammeln wie ein Gemälde. Er kann nicht restauriert und anschließend wieder an die Wand gehängt werden.

Marina Abramović ist inzwischen fast achtzig Jahre alt. In Duisburg, wo ihre monumentale Arbeit Balkan Erotic Epic bei der Ruhrtriennale in der Kraftzentrale des Landschaftsparks Duisburg-Nord ihre deutsche Erstaufführung erlebt, steht deshalb weit mehr auf dem Spiel als die Frage, ob dreizehn Szenen über Erotik, Tod, Fruchtbarkeit, Spiritualität und Balkan-Mythologie vier Stunden lang tragen. Rund vierzig Performerinnen und Performer, Musiker und Sänger bevölkern einen Parcours, den das Publikum frei durchwandert. Es gibt Tanz, Gesang, Nacktheit, Film, Skulptur und Ritual. Abramović hat selbst von der ambitioniertesten Arbeit ihrer Karriere gesprochen.

Die deutsche Kritik reagiert bislang auffallend hart. Monopol spricht von überladenem Spektakel statt radikaler Performance; in Die Zeit wird beschrieben, wie viele der Bilder trotz ihres Aufwands illustrativ bleiben und gerade Abramovićs eigene Präsenz am Ende sichtbar mache, was dem übrigen Abend fehle: jene Konzentration, die sie jahrzehntelang allein durch ihren Körper erzeugen konnte. Die Deutsche Bühne wiederum sieht eindringliche Bilder, aber auch eine Arbeit, die tief in Abramovićs eigener Mythologie, ihrer Herkunft und ihrer Familiengeschichte kreist.

Diese Einwände sind nicht belanglos. Aber sie führen zu einem Maßstab, den ich für problematisch halte. Denn wer von Abramović heute jene physische Radikalität verlangt, mit der sie vor fünfzig Jahren Kunstgeschichte schrieb, verlangt letztlich die Wiederholung einer historischen Situation, die gerade deshalb radikal war, weil sie damals keine Wiederholung gewesen ist.

Radikalität ist keine Wiederholung

1974 legte Marina Abramović in Rhythm 0 ihren Körper dem Publikum aus. Sie stellte Objekte zur Verfügung, überließ anderen die Entscheidung darüber, was damit und mit ihr geschehen würde, und brachte damit die Grenze zwischen Kunstwerk, Künstlerin und Betrachter in eine Situation, deren Ausgang nicht vollständig kontrollierbar war. Diese Kunst war nicht gefährlich, weil „Gefahr“ zum Stilmittel Abramovićs gehörte. Sie war gefährlich, weil die Konsequenzen real waren. Darin liegt ein Unterschied, den man heute leicht übersieht.

Wenn Abramović mit fast achtzig Jahren versuchen würde, genau diese Bedingungen noch einmal herzustellen, wäre das möglicherweise spektakulär. Es wäre vielleicht sogar erschütternd. Aber es wäre nicht dasselbe wie 1974, weil wir inzwischen wissen, wer Marina Abramović ist. Das Museum weiß es. Der Markt weiß es. Die Presse weiß es. Das Publikum kommt bereits mit dem Bewusstsein, einer Legende der Performancekunst gegenüberzustehen.

Noch 2010 ließ sich diese Identität von Werk und Künstlerin in The Artist Is Present auf eine beinahe elementare Formel bringen. Im Museum of Modern Art saß Abramović schweigend einem Besucher nach dem anderen gegenüber. Kein großes Ensemble, keine erzählerische Bilderwelt, kaum etwas lenkte von der Situation ab. Der Körper der Künstlerin, die Dauer und die Anwesenheit des jeweils anderen Menschen genügten. Die berühmten Bilder dieser Performance dokumentieren deshalb mehr als einen historischen Moment ihrer Karriere: Sie zeigen ein Modell von Performance, in dessen Zentrum Marina Abramović selbst noch vollkommen unersetzbar war. Sechzehn Jahre später ist genau diese Unersetzbarkeit zum Problem geworden.

Radikalität lässt sich nicht konservieren, indem man ihre Gesten konserviert.

Gerade deshalb halte ich es für zu einfach, Balkan Erotic Epic vor allem daran zu messen, wie viel von der alten Abramović darin noch zu spüren ist. Natürlich kann man feststellen, dass die Kraftzentrale mit ihren zahlreichen Performern, aufwendigen Bildern und ritualisierten Situationen weit entfernt ist von jener nackten Konfrontation zwischen einem einzelnen Körper und einem Publikum, die viele ihrer historischen Arbeiten geprägt hat. Aber daraus folgt nicht automatisch, dass die Performance ihre Radikalität verloren hat.

Es bedeutet zunächst, dass Abramović ihr Instrument gewechselt hat.

Der eigene Körper ist nicht mehr alleiniger Austragungsort des Werkes. Andere Körper übernehmen Bewegungen, Handlungen und Rituale. Gesang, Choreografie, Film und Raum bilden eine komplexe Struktur. Die Künstlerin produziert nicht mehr ausschließlich eine Situation durch ihre Anwesenheit; sie entwirft Bedingungen, unter denen andere diese Situation verkörpern. Genau darin liegt für mich die eigentliche Bedeutung von Duisburg.

Nicht in der Nacktheit. Nicht in den sexuellen Bildern. Nicht in der Frage, ob ein Skelett oder ein überdimensionierter Phallus das Publikum des Jahres 2026 noch provozieren kann.

Sondern in der Verschiebung der Autorschaft vom eigenen Körper auf andere Körper. Eine Kunstform, die nur so lange authentisch bleibt, wie ihr Schöpfer anwesend ist, hat keine Tradition. Sie hat nur Zeugen. Und genau dieses Problem erreicht die Performancekunst inzwischen mit voller Wucht.

Der Balkan als Material

Das entbindet Balkan Erotic Epic allerdings nicht von seinen Schwächen. Im Gegenteil. Gerade weil Abramović den persönlichen Körper verlässt und einen kulturellen Raum betritt, muss genauer hingesehen werden.

Abramović greift auf Rituale, Legenden und Glaubensvorstellungen zurück, die sie mit ihrer Herkunft aus dem ehemaligen Jugoslawien und Erinnerungen an die spirituellen Praktiken im Haus ihrer Großmutter verbindet. Erotik erscheint dabei nicht primär als private Sexualität, sondern als archaische Kraft: Fruchtbarkeit, Natur, Tod, Geburt und kosmische Ordnung werden körperlich miteinander verschränkt. Abramović selbst erklärt, sie wolle eine weitgehend vergessene Vergangenheit wieder aufgreifen und für die Gegenwart neu zugänglich machen.

Hier beginnt für mich der problematischere Teil des Werkes.

Denn „der Balkan“ ist keine kulturelle Einheit, die sich ohne Weiteres aus einem Reservoir gemeinsamer archaischer Rituale rekonstruieren lässt. Zu verschieden sind seine Religionen, Sprachen, politischen Geschichten und regionalen Traditionen. Sobald daraus eine große Bilderwelt von Sexualität, Aberglauben, Fruchtbarkeit und Tod entsteht, befindet man sich gefährlich nahe an jenem exotischen Balkanbild, das Westeuropa selbst über lange Zeit produziert hat: wild, körperlich, irrational, archaisch, irgendwo zwischen Orient und Okzident.

Dass Abramović selbst aus diesem kulturellen Raum stammt, macht diese Spannung persönlicher. Es löst sie nicht auf.

Das ist eine Grenze von Balkan Erotic Epic, die man benennen muss. Persönliche Erinnerung ist ein legitimes künstlerisches Material, aber sie wird nicht dadurch zu Ethnografie. Was Abramović hier erschafft, sollte deshalb weniger als Wiederentdeckung einer tatsächlich gemeinsamen „Balkan-Mythologie“ verstanden werden denn als Abramovićs Balkan: ein subjektiver Raum aus Kindheit, Familiengeschichte, Jugoslawien, Sexualität, Folklore, Tod und jener ritualisierten Körperlichkeit, die ihr gesamtes Werk durchzieht.

In diesem Sinne wird auch verständlich, weshalb manche Szenen in Duisburg Gefahr laufen, illustrativ zu werden. Sobald ein Ritual nicht mehr erlebt, sondern als Bild eines Rituals produziert wird, kann Intensität in Folklore umschlagen. Eine nackte Handlung ist nicht automatisch radikal. Ein archaisches Symbol wird nicht dadurch gegenwärtig, dass man es monumentalisiert.

Hier trifft die Kritik einen empfindlichen Punkt. Aber nicht den entscheidenden.

Die Performance muss ihren Schöpfer überleben

Die eigentliche Herausforderung von Balkan Erotic Epic liegt für mich nicht darin, ob Abramović noch schockieren kann. Diese Erwartung sagt inzwischen möglicherweise mehr über uns als über sie.

Wir haben eine Künstlerin, deren Werk wesentlich dazu beigetragen hat, Schmerz, Dauer, Erschöpfung, Konzentration und körperliche Anwesenheit als künstlerisches Material zu etablieren. Und nun erwarten wir von derselben Frau, dass sie ihre historische Glaubwürdigkeit immer wieder mit ihrem eigenen Körper beglaubigt. Das wäre eine merkwürdige Form der Verehrung.

Wir würden Abramović damit ausgerechnet zu einer Gefangenen der Kunst machen, die sie befreit hat. Performance muss deshalb lernen, etwas zu tun, das für sie lange beinahe wie ein Widerspruch klang: Sie muss übertragbar werden, ohne zur bloßen Reproduktion zu verkommen.

Abramović beschäftigt sich mit diesem Problem nicht erst seit Duisburg. Reperformance, Vermittlung, Übungen, Dauer, Weitergabe und die Ausbildung anderer Performer gehören seit Jahren zu ihrem Versuch, Performance nicht nur als historisches Dokument zu hinterlassen, sondern als körperliches Wissen, das erneut aktiviert werden kann. Das ist schwieriger, als eine Partitur weiterzugeben.

Ein Musiker kann Beethoven spielen, ohne dass wir erwarten, Beethoven müsse im Saal sitzen. Shakespeare überlebt seine Schauspieler. Ein Gemälde bleibt materiell bestehen, wenn sein Maler stirbt. Bei einer Performance, deren Autorin zugleich ihr wichtigstes Material gewesen ist, verschränken sich Werk und Person dagegen so eng, dass jede Weitergabe sofort den Verdacht des Verlustes erzeugt.

Genau das lässt sich derzeit an der Rezeption von Balkan Erotic Epic beobachten.

Wenn festgestellt wird, dass Abramovićs persönliche Präsenz stärker ist als die vieler Situationen, die sie von anderen ausführen lässt, kann diese Beobachtung vollkommen richtig sein. Die daraus gezogene Schlussfolgerung muss es nicht sein.

Denn wenn jedes Werk ohne Marina zwangsläufig als schwächere Form von Marina verstanden wird, gibt es für ihr performatives Denken nur zwei Möglichkeiten: ewige Selbstwiederholung oder Tod. Beides wäre kunsthistorisch unbefriedigend.

Die Zukunft der Performance liegt deshalb nicht darin, dass der Körper verschwindet. Sie beginnt dort, wo der Körper des Künstlers nicht mehr mit dem Werk identisch sein muss. Duisburg zeigt, wie schwierig dieser Übergang ist.

Vierzig Körper erzeugen nicht automatisch jene Intensität, die ein einziger Körper erzeugen konnte. Monumentalität ersetzt keine Konzentration. Institutionelle Perfektion kann sogar etwas von jener Unsicherheit beseitigen, von der Performance einmal lebte. Wo alles geplant, abgesichert und reproduzierbar geworden ist, droht das Ereignis zum Spektakel zu werden. Aber auch das ist keine ausreichende Begründung, zur Vergangenheit zurückzukehren.

Bemerkenswert ist dabei, dass das Publikum offenbar keineswegs das Interesse verloren hat. Die ursprünglich vorgesehenen sechs Vorstellungen waren innerhalb kurzer Zeit ausverkauft; die Ruhrtriennale fügte zwei weitere Termine hinzu. Auch am 8. und 9. September waren die Vorstellungen als ausverkauft ausgewiesen. Das beweist selbstverständlich nicht die künstlerische Qualität der Arbeit. Es zeigt aber, dass Performance in dieser institutionalisierten und monumentalen Form längst kein Randphänomen mehr ist.

Vielleicht liegt genau darin eine der unbequemen Wahrheiten, die Balkan Erotic Epic offenlegt: Die Performance hat gewonnen. Sie ist in den großen Institutionen angekommen. Sie hat Publikum, Geschichte, Stars, Produktionsbudgets und einen Kanon hervorgebracht. Marina Abramović gehört selbst zu diesem Kanon.

Man kann ihr deshalb nicht gleichzeitig vorwerfen, zur Institution geworden zu sein, und von ihr verlangen, weiterhin so zu arbeiten, als stünde sie 1974 außerhalb dieser Institution. Die entscheidende Aufgabe beginnt danach.

Eine etablierte Kunstform muss neue Risiken finden, wenn ihre alten Risiken zu historischen Gesten geworden sind.

Balkan Erotic Epic findet diese neue Form noch nicht vollständig. Dafür ist die Arbeit stellenweise zu sehr Spektakel, zu sehr von der eigenen Abramović-Mythologie erfüllt und zu bereit, den Balkan in eine überwältigende Bildermaschine aus Erotik, Ritual und Archaismus zu verwandeln. Die deutsche Kritik hat Gründe für ihre Skepsis. Aber sie unterschätzt die kunsthistorische Verschiebung, wenn sie den Verlust der alten unmittelbaren Abramović-Präsenz bereits als Beweis eines künstlerischen Verlustes behandelt. Denn Duisburg ist weniger ein Endpunkt als eine Übergabe.

Marina Abramović versucht nicht mehr nur, ihren Körper in ein Kunstwerk zu verwandeln. Sie versucht, aus dem Wissen dieses Körpers eine Sprache zu machen, die andere Körper sprechen können.

Ob ihr das in Balkan Erotic Epic vollständig gelingt, ist am Ende weniger bedeutend als die Notwendigkeit dieses Versuchs. Eine fast achtzigjährige Künstlerin muss nicht beweisen, dass sie noch dieselbe Gefahr erzeugen kann wie mit achtundzwanzig. Wenn ihr Werk tatsächlich mehr gewesen ist als die außergewöhnliche Biografie eines außergewöhnlichen Körpers, muss es irgendwann ohne diesen Körper bestehen können.

Das wäre keine Kapitulation der Performance. Es wäre ihre Emanzipation von der Legende.

Das radikalste Vermächtnis, das Marina Abramović der Performance hinterlassen kann, wäre eine Performance, die sie nicht mehr braucht.

Marina Abramović während The Artist Is Present, Museum of Modern Art, New York, 2010. Foto: Andrew Russeth, CC BY-SA 2.0, via Wikimedia Commons.

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