DAS KUNSTBLATT FÜR GEGENWART, KUNSTGESCHICHTE UND DENKEN

Die Gegenwart hat eine Geschichte des Sehens

Reflexionen über Mode, Konsum und zeitgenössische Bildkultur

DIALOG

Ute Jens im Dialog mit dem New Yorker Modefotografen Carlos Hernández

9/8/202611 min lesen

Panam-Art Exhibit 2014 . Panama / Carlos Hernandez

Carlos Hernández: Es gibt Fotografien, die lange beginnen, bevor die Kamera überhaupt angehoben wird. Für mich kann eine solche Fotografie vor einem Gemälde entstehen, das fünfhundert Jahre alt ist. Nicht, weil ich es kopieren möchte oder weil es mich interessiert, ein Modefoto in ein Zitat der Kunstgeschichte zu verwandeln. Mich interessiert vielmehr, warum bestimmte Bilder über Jahrhunderte hinweg funktionieren. Wenn ich ein Gemälde der Renaissance oder des Barock betrachte, achte ich darauf, wie der Körper positioniert ist, wie das Licht in den Raum fällt, wo sich der Blick konzentriert, wie Tiefe entsteht und welches Verhältnis zwischen Figur und Umgebung hergestellt wird. Mit genau diesen Problemen stehe ich auch vor einer Kamera. Die Materialien haben sich verändert, ebenso die Stadt, die Kleidung und das Motiv. Aber das Problem, ein Bild zu konstruieren, ist geblieben.

Die Modefotografie hat mich gezwungen, über diese Dinge auf eine sehr konkrete Weise nachzudenken. Man hat nicht immer viel Zeit, um ein Bild zu bauen, und trotzdem muss alles funktionieren: der Körper, die Kleidung, die Architektur, das Licht, die Geste. Ein außergewöhnliches Kleid kann auf einem Foto völlig bedeutungslos bleiben. Ein anderes Bild kann sehr einfach sein und trotzdem den Wunsch erzeugen, länger darin zu verweilen. Dieser Unterschied hat mich immer interessiert. Wenn ich deshalb ein Gemälde betrachte, frage ich mich nicht nur, was es darstellt. Ich schaue darauf, wie es mich zum Sehen bringt.

Ute Jens: Vielleicht lässt sich Kunstgeschichte auch auf diese Weise verstehen: nicht nur als Geschichte von Stilen und Werken, sondern als Geschichte jener Formen, mit denen wir unseren Blick organisieren. Manche verschwinden, andere verändern sich, viele arbeiten jedoch weiterhin in Bildern, die wir längst nicht mehr als Teil dieser Tradition erkennen.

Carlos Hernández: Genau diese Unterscheidung ist wichtig. Ich muss eine Referenz nicht erkennen, um ihre Struktur zu verwenden. Eine Komposition kann ihren historischen Kontext überleben. Eine bestimmte Art, eine Figur zu platzieren, hinter ihr eine Landschaft zu öffnen oder mit Licht einen Körper vom Hintergrund zu lösen, kann Jahrhunderte später funktionieren, ohne dass jemand über ihren Ursprung nachdenken muss. Die Referenz verschwindet, aber das Werkzeug bleibt.

Ich erinnere mich besonders an ein Foto, das ich in New York gemacht habe. Eine Frau stand an einem Fenster eines Wolkenkratzers, hinter ihr lag die Stadt in einiger Entfernung. Die räumliche Organisation hatte etwas, das entfernt an bestimmte ältere Kompositionen erinnern konnte: eine zentrale Figur, eine sich dahinter öffnende Landschaft, eine beinahe pyramidale Struktur. Aber ich hatte nie die Absicht, eine neue Mona Lisa zu machen. Leonardo zu interpretieren interessierte mich nicht. Ich nutzte vielmehr eine Art, Tiefe zu erzeugen und die Landschaft zu einer Erweiterung der Figur werden zu lassen. Der entscheidende Unterschied war: Meine Landschaft war keine Renaissance-Landschaft. Sie war Manhattan.

Das interessiert mich wesentlich mehr als die Vorstellung von Einfluss. Wenn eine visuelle Struktur fünfhundert Jahre später noch funktioniert, bedeutet das, dass sich in unserer Art zu sehen vielleicht weniger verändert hat, als wir glauben. Technologien, Gegenstände, Städte und soziale Codes verändern sich, aber wir reagieren weiterhin auf bestimmte Beziehungen zwischen Licht, Körper und Raum. Ein Foto kann vollkommen zeitgenössisch sein und zugleich auf einer Bildgrammatik beruhen, die lange vor der Erfindung der Kamera entstanden ist.

Und diese Grammatik hat auch mit Begehren zu tun. Die Modefotografie hat das schon vor langer Zeit verstanden. Besonders in den neunziger Jahren, als Supermodels, große Magazine und internationale Kampagnen eine der mächtigsten Bildwelten des zeitgenössischen Glamours entwickelten, wurde nicht nur Kleidung verkauft. Zu sehen waren Hotels, Autos, Restaurants, Flughäfen, Apartments, Strände, Paläste und Wolkenkratzer. Das Bild sagte nicht einfach: „Kauf dieses Kleid.“ Es sagte etwas Verführerischeres: „Schau dir diese Welt an. Stell dir vor, du könntest dazugehören.“

Ute Jens: Ich glaube, eine Welt zu konsumieren bedeutet nicht unbedingt, sie zu kaufen. Ein Bild kann zu einer Form eines imaginären Zugangs werden. Es kann eine soziale Position, eine Atmosphäre oder eine Vorstellung vom Leben anbieten, bevor überhaupt eine Kaufentscheidung getroffen wird. Vielleicht hat die Modefotografie früher als andere visuelle Formen verstanden, dass Begehren eine Bühne braucht.

Carlos Hernández: Für mich war diese Bühne nie dekorativ. Sie ist Teil des Produkts, auch wenn sie nicht auf dem Etikett steht. Wenn ich eine Frau vor einem Fenster in New York fotografiere, tut die Stadt etwas mit dem Bild. Sie erzeugt eine bestimmte Vorstellung von der Frau, die dort steht. Wenn die Fotografie funktioniert, sieht man nicht nur eine Person in einer bestimmten Kleidung. Man sieht Höhe, Distanz, Macht, Unabhängigkeit, Geschwindigkeit. Die Architektur beginnt, Teil des Körpers zu werden.

Das habe ich auch in Panama gesucht, allerdings auf eine andere Weise. Dort entstanden viele meiner Fotografien in Innenräumen, in Häusern und mit Möbeln. Der Raum konnte ein Gefühl von Wohlstand, Intimität oder Raffinesse erzeugen, ohne dass es ausgesprochen werden musste. In Paris wiederum geschieht etwas anderes. Ein Platz, eine Fassade, eine barocke Perspektive oder ein Garten bringen eine Geschichte mit, die bereits vorhanden ist, bevor die Kamera eintrifft. Die Fotografie muss die Welt nicht vollständig erfinden. Sie kann eine visuelle Erinnerung verwenden, die die Stadt bereits besitzt.

Deshalb glaube ich nicht, dass ein Schauplatz lediglich Hintergrund ist. Er ist eine Art Sprache. Eine Stadt kann etwas über die Person erzählen, die sich in ihr befindet. Und genau deshalb interessiert mich Berlin so sehr. Die Stadt musste über lange Zeit nicht wie eine klassische Luxusmetropole aussehen. Ihre visuelle Kraft lag anderswo: im Beton, in den Industrieanlagen, in der Nachkriegsarchitektur, in den Bauten der ehemaligen DDR, in Clubs, in unperfekten Oberflächen und in allem, was provisorisch wirkte. Doch die zeitgenössische visuelle Kultur besitzt eine enorme Fähigkeit, das, was einmal außerhalb des Glamours lag, in etwas Begehrenswertes zu verwandeln.

Eine Fabrik kann zur Galerie werden. Eine Betonwand kann zum Modehintergrund werden. Eine Architektur, die früher für Nüchternheit oder Mangel stand, kann plötzlich als Zeichen von Raffinesse erscheinen. Eine Ruine kann in einer internationalen Kampagne auftauchen, als wäre sie schon immer ein Objekt des Begehrens gewesen. In diesem Moment verändert sich nicht nur der Ort. Unsere Sicht auf den Ort verändert sich.

Ute Jens: Und vielleicht liegt darin eines der Paradoxe Berlins: Eine Ästhetik, die lange Zeit gerade das Gegenteil von klassischem Luxus verkörperte, ist selbst zu einer der bekanntesten und damit auch vermarktbaren Ästhetiken der Stadt geworden. Was aus einer materiellen und historischen Situation entstand, kann durch die Zirkulation von Bildern zu einem Stil werden.

Carlos Hernández: Sobald ein Stil erkennbar wird, kann er verkauft werden. Nicht unbedingt, weil jemand ihn ursprünglich zum Verkauf geschaffen hat, sondern weil der Markt sehr schnell erkennt, welche Bilder Identifikation erzeugen. Das geschieht ständig in der Mode. Es geschieht auch in der Architektur, im Design und zunehmend im Umfeld der zeitgenössischen Kunst.

Hier beginnt meine Arbeit als Modefotograf meine Sicht auf zeitgenössische Kunst zu verändern. Nicht weil ich glaube, dass ein Kunstwerk und ein Kleid dasselbe wären. Das sind sie nicht. Aber wir leben in einer Kultur, in der ein Kunstwerk auch als Bild existiert. Die Installation wird fotografiert. Die Ausstellung wird zur Bildfolge. Der Künstler erhält ein öffentliches Bild. Die Galerie produziert Bilder. Das Museum produziert Bilder. Ein Werk kann auf einem Bildschirm erscheinen, bevor jemand die Möglichkeit hatte, ihm physisch gegenüberzustehen.

Für mich ist das zunächst kein Problem. Es ist eine Bedingung unserer Zeit. In der Mode wissen wir seit Jahrzehnten, dass ein Objekt ein viel kürzeres Leben haben kann als sein Bild. Ein Kleid kann nach einer Saison verschwinden, während das Foto, das es begehrenswert gemacht hat, jahrelang weiterlebt. In der Kunst geschieht etwas anderes, aber es gibt eine interessante Verbindung: Das Werk befindet sich an einem bestimmten Ort, während sein Bild durch einen sehr viel größeren Raum reisen kann.

Damit verändert sich die Frage. Es geht nicht mehr nur darum, was wir konsumieren. Es geht darum, was wir sehen und unter welchen Bedingungen wir sehen. Denn bevor jemand entscheiden kann, ob ihn ein Werk interessiert, ob er es versteht, ablehnt oder besitzen möchte, muss ein Bild zunächst seine Aufmerksamkeit gewinnen. Die Modefotografie bewegt sich ständig in diesem Bereich. Wir wissen, dass uns oft nur ein Bruchteil einer Sekunde bleibt, um jemanden dazu zu bringen, hinzusehen

Ute Jens: Vielleicht wäre es deshalb zu einfach zu sagen, die zeitgenössische Kunst sei konsumierbar geworden. Entscheidend scheint mir vielmehr, dass Kunst heute an einer Kultur teilnimmt, in der Aufmerksamkeit selbst zu einem umkämpften Raum geworden ist. Ein Werk existiert nicht nur: Es zirkuliert, erscheint, wird reproduziert und erzeugt um sich herum eine bestimmte visuelle Erwartung.

Carlos Hernández: Genau dort verändert sich auch unser Verhältnis zur Kunstgeschichte. Denn diese alten Formen der Blickorganisation funktionieren weiterhin innerhalb einer Kultur, die Bilder mit einer völlig anderen Geschwindigkeit konsumiert. Caravaggio hatte kein Instagram, aber er wusste genau, wie eine Figur aus der Dunkelheit hervortreten musste. Die Maler der Renaissance hatten keine Modekampagnen, aber sie wussten, wie man eine Figur in einer Landschaft so positioniert, dass der Blick bei ihr verweilen kann. Wir arbeiten heute mit Bildschirmen, Digitalkameras, künstlichem Licht und neuen Architekturen, aber wir reagieren weiterhin auf einige dieser Lösungen.

Wenn ich deshalb ein altes Gemälde studiere, möchte ich nicht beweisen, dass meine Fotografie eine prestigeträchtige Genealogie besitzt. Das interessiert mich nicht. Ich möchte herausfinden, was ich daraus lernen kann. Was macht das Licht? Was macht die Perspektive? Wie entsteht die Spannung zwischen Figur und Raum? Was geschieht, wenn der Raum Teil der Identität der Person wird, die sich darin befindet? Danach bringe ich diese Fragen in meine eigene Welt: zu einem Model, einer Kollektion, einem Wolkenkratzer, einem Interieur, einem Platz oder einer Industriearchitektur.

Und genau dort geschieht etwas, das ich für wesentlich halte. Kunstgeschichte hört auf, eine Referenz zu sein, und wird zu einem Werkzeug, mit dem Gegenwart konstruiert wird.

Deshalb interessiert mich auch die Vorstellung einer vollkommen neuen Bildsprache nicht besonders. Ich glaube nicht, dass ein Foto mit allem brechen muss, was vor ihm existiert, um zeitgenössisch zu sein. Es kann eine alte Struktur verwenden und damit etwas erzeugen, das vollständig unserer Gegenwart gehört. Das Zeitgenössische liegt nicht unbedingt in der Struktur. Es kann in dem liegen, was wir in diese Struktur hineinsetzen.

Eine Frau vor einem New Yorker Wolkenkratzer gehört nicht zur Renaissance. Eine Fotografie in einem Interieur in Panama gehört nicht zum Barock. Ein Model vor einer Berliner Industriearchitektur gehört ebenfalls keiner dieser Traditionen an. Aber die Art, Figur, Licht und Raum miteinander zu verbinden, kann eine viel ältere visuelle Erinnerung besitzen, als das Bild selbst erkennen lässt.

Und vielleicht liegt genau hier die interessanteste Verbindung zum Konsum. Wir konsumieren nicht nur Gegenstände. Wir konsumieren Bilder von den Welten, in denen diese Gegenstände sinnvoll erscheinen. Ein Kleid braucht einen Körper, aber es braucht auch Architektur. Es braucht Licht. Es braucht eine Stadt. Es braucht eine Atmosphäre. Es braucht ein Versprechen.

Die zeitgenössische Kunst bewegt sich in einem anderen Gebiet, mit anderen Verantwortlichkeiten und anderen Möglichkeiten, aber auch sie steht nicht außerhalb dieser visuellen Kultur. Ein Werk kann zu einem Zeichen von Sensibilität, Zugehörigkeit, Wissen oder kultureller Position werden. Es kann betrachtet, aber ebenso fotografiert, geteilt, reproduziert und in ein Bild verwandelt werden, das zu zirkulieren beginnt, bevor die physische Erfahrung des Werkes überhaupt stattgefunden hat.

Das bedeutet nicht, dass Kunst und Werbung dasselbe sind. Es bedeutet, dass beide heute innerhalb eines viel größeren Ökosystems von Bildern existieren. Und dieses Ökosystem verändert unsere Art zu sehen. Wenn ein Werk hundertmal auf einem Bildschirm reproduziert wurde, bevor wir ihm begegnen, ist unsere erste Erfahrung nicht mehr vollkommen leer. Wir kommen bereits mit einem Bild.

Ute Jens: Vielleicht liegt die entscheidende Frage deshalb nicht darin, ob zeitgenössische Kunst konsumierbar ist, sondern darin, wie der Wunsch zu sehen entsteht. Ein Bild kann nur dann zum Gegenstand von Konsum, Erinnerung oder sogar Diskussion werden, wenn es zuvor unsere Aufmerksamkeit erreicht hat.

Carlos Hernández: Bevor ein Kleid verkauft werden kann, muss ein Bild dafür sorgen, dass jemand es ansehen möchte. Das ist etwas, das die Modefotografie seit Jahrzehnten kennt. Bevor eine Welt verkauft werden kann, muss ein Bild den Wunsch erzeugen, in diese Welt einzutreten. Das ist die Operation, mit der ich aus meinem Beruf heraus vertraut bin.

Aber genau darin liegt vielleicht auch etwas, das für die Betrachtung zeitgenössischer Kunst interessant sein kann. Ein Werk muss nicht zur Werbung werden, um Teil unserer visuellen Kultur zu sein. Es reicht, anzuerkennen, dass die Erfahrung eines Werkes heute häufig vor der Begegnung mit dem Objekt beginnt. Sie beginnt mit einer Fotografie, einem Bildschirm, einer Reproduktion, einem Bild, das uns auf irgendeine Weise sagt: Hier gibt es etwas, das deine Aufmerksamkeit verdient.

Deshalb kehre ich immer wieder zu den alten Gemälden zurück. Sie erinnern mich daran, dass dieses Problem nicht mit uns begonnen hat. Die großen Meister wussten bereits, dass Sehen kein unschuldiger Vorgang ist. Eine Komposition lenkt, hält fest, verführt, schließt aus, nähert an oder schafft Distanz. Der Unterschied besteht darin, dass wir heute von Bildern umgeben sind und viele von ihnen gleichzeitig um genau dasselbe kämpfen.

Vielleicht hat unsere Zeit also keine völlig neue Art zu sehen erfunden. Sie hat lediglich bis ins Extreme vervielfacht, was wir sehen können.

Und genau deshalb ist die Konstruktion eines Bildes heute vielleicht noch wichtiger.

Ute Jens: Vielleicht liegt darin das eigentliche Paradox unserer visuellen Gegenwart. Wir wollen neue Bilder, aber wir betrachten sie mit einem Gedächtnis, das nicht neu ist. Die Formen der Vergangenheit verschwinden nicht, wenn sich die Welt verändert; sie wandern weiter, verändern sich und erhalten neue Funktionen. Eine Struktur, die in der Malerei entstanden ist, kann in einer Modefotografie auftauchen. Eine Industriearchitektur kann zu einem Bild des Begehrens werden. Ein Kunstwerk kann zu einer Fotografie werden, bevor es zu einer Erfahrung wird.

Vielleicht sollte Kunstgeschichte deshalb nicht nur als das verstanden werden, was hinter uns liegt. Sie ist auch das, womit wir noch immer sehen.

Und aus dieser Perspektive stellt die Fotografie von Carlos eine Frage, die weit über die Mode hinausgeht: Wenn unsere Bilder der Gegenwart das Gegenwärtige begehrenswert machen können, dann vielleicht auch deshalb, weil die Vergangenheit noch immer, leise und unsichtbar, an der Konstruktion unseres Blicks beteiligt ist.

Carlos Hernández / Modefotograf · New York

Carlos Hernández ist ein in New York ansässiger Modefotograf, dessen Arbeit sich im Spannungsfeld zwischen Editorial-Fotografie, Bildgestaltung und zeitgenössischer visueller Kultur bewegt. Seine Bildsprache knüpft an den Glamour der Modefotografie der 1990er Jahre an und überführt ihn in eine zeitgenössische Perspektive, die von Komposition, Architektur, Licht sowie dem Verhältnis zwischen Körper und Raum geprägt ist.

Seine beruflichen Erfahrungen in Venezuela, Panama, New York und Paris haben seinen Blick für vielfältige kulturelle und urbane Schauplätze geschärft, die sich in begehrenswerte Bilder verwandeln lassen. Seine Arbeit untersucht, wie Räume – von privaten Interieurs und historischer Architektur bis hin zu Wolkenkratzern und Stadtlandschaften – zur visuellen Konstruktion von Identität, Luxus und Konsum beitragen.

In seiner künstlerischen Praxis dient die Kunstgeschichte weniger als explizite Referenz denn als visuelles Werkzeug: Komposition, Perspektive, Licht und räumliche Anordnung sind Elemente, die er aus historischen malerischen Traditionen in die Sprache der zeitgenössischen Fotografie überträgt.

@hernandez.empire

hernandezempire.net

Mode Editorial / Wilhelm Magazine / Venezuela 2012. Carlos Hernandez

Mode Editorial / LÓfficiel magazine / New York 2023. Carlos Hernandez

Mode Editorial / Vulkan Magazine / New York 2024. Carlos Hernandez

Mode Editorial / Iris Covet Book / Panama 2025. Carlos Hernandez