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Die Ordnung hinter der Maske

Maruja Mallo und die Grenzen einer musealen Wiederentdeckung

DOSSIERS

Hans Struberger

11/7/20256 min lesen

Maruja Mallo, Española contemporánea (Cabeza de mujer), 1941, in zwei Fassungen: Frontalansicht und Profil. Beide Werke in der Ausstellung Maruja Mallo. Máscara y compás, Museo Reina Sofía, Madrid. Fotos: DOKUNST. © Maruja Mallo, VEGAP, Madrid, 2025.

Fünf Verbenas wieder beieinander zu sehen, ist ein Ereignis. Seit Maruja Mallos Ausstellung in den Räumen der Revista de Occidente im Jahr 1928 waren diese Bilder nicht mehr gemeinsam gezeigt worden. Im Museo Reina Sofía lässt sich nun verfolgen, wie sie das Gedränge der Madrider Volksfeste in eine Bildordnung überführt: Figuren, Schilder, Attraktionen und Blicke konkurrieren um Aufmerksamkeit, ohne dass die Komposition auseinanderfällt. Die Malerin des Überschwangs arbeitet mit äußerster Kontrolle. Das ist ein überzeugender Ausgangspunkt für Máscara y compás, die von Patricia Molins kuratierte Retrospektive. Problematisch wird dieser Schlüssel erst, wenn aus einer wiederkehrenden Form der Ordnung eine durchgehende Erklärung für Mallos gesamtes Werk werden soll.

Die gemeinsam vom Reina Sofía und der Fundación Botín organisierte Ausstellung umfasst rund hundert Gemälde, etwa siebzig Zeichnungen sowie Fotografien und Dokumente. Nach ihrer Station in Santander ist in Madrid besonders das Archivmaterial erweitert worden. Der Rundgang folgt chronologisch den Werkgruppen Mallos, von den Bildern des populären Madrid über Erde, Arbeit und Exil bis zu den Figuren und kosmischen Entwürfen der späteren Jahrzehnte. Molins gibt damit gerade den Jahren in Amerika ein Gewicht, das ihnen in der verbreiteten Erzählung über die Künstlerin oft fehlt. Mallo erscheint weder bloß als exzentrische Angehörige der Generation von 1927 noch als Malerin, deren entscheidende Arbeiten mit dem spanischen Bürgerkrieg bereits hinter ihr lagen. Die Ausstellung schafft die Voraussetzungen, eine längere, beweglichere Geschichte ihres Werks zu erzählen.

Doch eine Chronologie erzählt nie allein. Indem sie Veränderungen aufeinanderfolgen lässt, legt sie nahe, dass jede Phase aus der vorangegangenen hervorgehe. Mallos Interesse an geometrischer Konstruktion begünstigt diese Lesart: Der compás, der Zirkel des Ausstellungstitels, scheint von den frühen Festbildern bis zu den späten Welträumen eine Linie ziehen zu können. Nur bedeutet Ordnung nicht überall dasselbe. In den Verbenas hält sie die widersprüchliche Gleichzeitigkeit der Straße zusammen. Nach Krieg und Flucht steht Mallo vor einer anderen Aufgabe. Ihre Bilder müssen Formen für Erfahrungen und Vorstellungen finden, die sich nicht mehr aus dem Madrid der zwanziger Jahre ableiten lassen. Wer in allem vor allem Kontinuität erkennt, riskiert, den historischen Bruch als bloßen Wechsel des Motivs zu behandeln.

Zwei Gemälde von 1941 machen diesen Einwand anschaulich. Beide tragen den Titel Española contemporánea (Cabeza de mujer). In einem blickt die Frau frontal aus dem Bild. Ihr Gesicht ist ruhig und streng gefasst; das rote Kleid setzt am unteren Rand einen deutlichen Abschluss gegen den zurückgenommenen Hintergrund. Das andere zeigt eine Frau im Profil, mit freier Schulter und einem Blick, der aus dem Bild hinausführt. Frisur, gerötete Wangen und Lippen verbinden die Köpfe. Ob sie dieselbe Person zeigen, lässt sich daraus nicht entscheiden. Entscheidend ist, dass Mallo eine ähnliche bildliche Anlage in zwei verschiedene Beziehungen zum Betrachter überführt. Die Frontalfigur begegnet unserem Blick; die Profilfigur gibt sich zu sehen, ohne ihn zu erwidern.

Der gemeinsame Titel macht diese Beobachtung historisch scharf. Was heißt „spanisch“ für eine Künstlerin, die 1941 im Exil arbeitet? Und was heißt „zeitgenössisch“, wenn sie nicht mehr im Spanien ihrer Herkunft lebt? Mallo beantwortet diese Fragen nicht mit dem Porträt einer eindeutig bestimmbaren Person. Die beiden Bilder führen vielmehr vor, wie eine Vorstellung von Weiblichkeit durch Haltung, Frisur, Farbe, Blick und Bildausschnitt Gestalt annimmt. Zwischen ihnen verändert sich nicht nur die Ansicht eines Kopfes. Es verändert sich, was die Figur von sich preisgibt und was der Blick des Publikums aus ihr machen kann. Die „zeitgenössische Spanierin“ ist hier keine feststehende Identität, die die Malerei lediglich abbildet.

An dieser Stelle gewinnt auch die máscara des Ausstellungstitels ihre eigentliche Präzision. Eine Maske muss kein falsches Gesicht sein, hinter dem sich ein wahres verbirgt. Sie kann die Form bezeichnen, in der ein Gesicht für andere lesbar wird. Mallos Porträts untersuchen diese Lesbarkeit, während ihre Fotografien und öffentlichen Auftritte zeigen, wie bewusst die Künstlerin an ihrer eigenen Erscheinung arbeitete. Das Archiv der Retrospektive ist deshalb mehr als biografisches Beiwerk. Es fordert dazu auf, Mallos Selbstentwürfe, ihre zeitgenössische Wahrnehmung und die heutigen Zuschreibungen des Museums auseinanderzuhalten. Die Suche nach der „wirklichen“ Maruja Mallo hinter ihrer Inszenierung würde gerade den Teil ihrer Arbeit unterschätzen, der die Herstellung von Bildern zum Gegenstand hat.

Dazu gehört die Formel von der „modernen Frau“, mit der Mallo häufig gewürdigt wird. Sie hat ihren historischen Grund: Mallo beanspruchte als Künstlerin einen öffentlichen und professionellen Platz, der Frauen keineswegs selbstverständlich offenstand. Als abschließende Deutung ihrer Frauenbilder genügt die Formel dennoch nicht. Die zwei Españolas contemporáneas zeigen weder ein einheitliches Ideal noch einen einfachen Fortschritt zu einem befreiten Selbstbild. Ihre Ähnlichkeit lädt zum Vergleich ein; ihre unterschiedlichen Blicke verhindern, dass dieser Vergleich in einer einzigen Definition aufgeht. Gerade eine Retrospektive, die Mallos Rang begründen will, sollte diese Unruhe bewahren, statt sie durch Begriffe zu beruhigen, denen heute ohnehin leicht zugestimmt wird.

Ähnliche Vorsicht verlangt die Rede von ihrer „Wiederentdeckung“. Sie reagiert auf eine tatsächliche Schieflage in der Kunstgeschichtsschreibung. Mallos Werk erhielt im Kanon der europäischen Moderne nicht den Raum, den seine Eigenständigkeit und sein Umfang rechtfertigen. Die Künstlerin war jedoch zu Lebzeiten ausgestellt und besprochen worden; auch vor Máscara y compás gab es Forschung und Ausstellungen, darunter eine Madrider Überblicksschau von 1979. Die Leistung der gegenwärtigen Retrospektive besteht daher nicht darin, eine völlig Unbekannte ans Licht zu holen. Sie führt weit verstreute Werke und Dokumente in einem Maßstab zusammen, der neue Urteile ermöglicht. Das ist beträchtlich. Es bedeutet allerdings noch nicht, dass eine historische Schuld mit der Aufnahme in einen großen Museumssaal beglichen wäre.

Denn mit Mallos Sichtbarkeit stellt sich auch die Frage nach den anderen. Die Wiedervereinigung der Verbenas belegt eindrucksvoll, dass ihr Werk keinen Platz am Rand der spanischen Avantgarde verdient. Welchen Platz nahm es aber innerhalb ihrer Beziehungen ein: zu Künstlerinnen und Künstlern, zu Schriftstellerinnen, Bühnenbildnern und den kulturellen Milieus, mit denen sie arbeitete und stritt? Eine Einzelausstellung darf ihre Werke in den Mittelpunkt rücken. Sobald sie jedoch eine Kunstgeschichte korrigieren möchte, muss sie darauf achten, Mallo nicht als einzigartige Ausnahme von einer ansonsten unveränderten Geschichte zu präsentieren. Die Anerkennung einer Künstlerin allein verändert noch nicht die Maßstäbe, nach denen ihr Umfeld erzählt wird.

In den amerikanischen Arbeiten reicht diese Aufgabe über Spanien hinaus. Körper, Meer, Pflanzen und geometrische Zeichen gehen neue Verbindungen ein; Mallos Bilder entwerfen Beziehungen zwischen Menschen und Welt, die keine nationale Grenze mehr umschreibt. Der darin liegende Anspruch auf eine umfassendere Menschlichkeit verdient Aufmerksamkeit. Gerade deshalb darf „Universalität“ nicht das Ende der Analyse sein. Welche Unterschiede bleiben in einem solchen Entwurf erkennbar? Welche werden in eine harmonische Form überführt? Und wie verändert das amerikanische Exil Mallos Blick, statt lediglich neue Motive für eine bereits feststehende Bildsprache zu liefern? Solche Fragen schmälern den Ehrgeiz ihrer Kunst nicht. Sie nehmen ihn ernst genug, um seine Spannungen sichtbar zu lassen.

Máscara y compás ist eine Ausstellung von erheblicher kunsthistorischer Bedeutung. Molins zeigt, wie viel verloren geht, wenn Mallo auf ihre frühe Madrider Berühmtheit reduziert wird, und stellt Material bereit, an dem sich diese Verkürzung künftig überprüfen lässt. Gerade weil die Retrospektive so viel versammelt, sollte man von ihr keine endgültig geschlossene Künstlerbiografie verlangen. Zwischen den fünf Verbenas und den beiden Frauenköpfen von 1941 liegt mehr als die Entwicklung eines Stils. Dort liegen Krieg, Exil und die Frage, wie eine Künstlerin Bilder von Zugehörigkeit schaffen kann, ohne selbst an einen Ort oder eine Rolle gebunden zu bleiben. Der Eintritt Mallos in den Kanon beendet diese Frage nicht. Er macht es möglich, sie endlich mit der nötigen Genauigkeit zu stellen.

Ausstellung: Maruja Mallo. Máscara y compás, Museo Reina Sofía, Madrid, 8. Oktober 2025 bis 16. März 2026.

Kuratiert von Patricia Molins; organisiert vom Museo Reina Sofía und der Fundación Botín.