Leipziger Baumwollspinnerei, 1908. Historische Aufnahme, Fotograf unbekannt. Bild: Public Domain, via Wikimedia Commons.

Es gibt Städte, denen ihre Kunstgeschichte fehlt, und es gibt Städte, die an ihr beinahe zu viel besitzen. Leipzig gehört inzwischen zur zweiten Kategorie. Wer heute über bildende Kunst in dieser Stadt spricht, begegnet früher oder später zwei Begriffen, die sich erstaunlich hartnäckig gehalten haben: Leipziger Schule und Neue Leipziger Schule. Sie stehen für unterschiedliche Generationen, unterschiedliche politische Erfahrungen und keineswegs für einen einheitlichen Stil. Trotzdem haben sie gemeinsam etwas hervorgebracht, das weit über einzelne Künstler hinausreicht: ein Bild von Leipzig. Es ist das Bild einer Stadt der Malerei, der Figuration, des handwerklichen Könnens, einer gewissen erzählerischen Verdichtung und jener eigentümlichen Verbindung von Wirklichkeit und Verschiebung, die international spätestens mit dem Erfolg Neo Rauchs zu einem Wiedererkennungsmerkmal wurde. Dieses Bild ist nicht falsch. Aber ich frage mich, ob gerade seine Stärke inzwischen verhindert, dass wir genau genug sehen, was daneben längst entstanden ist.

Die Geschichte dieses Erfolgs muss man zunächst ernst nehmen. Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke haben unter den Bedingungen der DDR keine Schule im Sinne eines geschlossenen Programms gegründet. Was später unter dem Begriff Leipziger Schule zusammengefasst wurde, bestand aus sehr unterschiedlichen künstlerischen Temperamenten, politischen Haltungen und Bildwelten. Gemeinsam waren ihnen eine außergewöhnliche Aufmerksamkeit für die Möglichkeiten der Malerei und eine Ausbildungstradition, in der das Beherrschen des Mediums nicht als konservativer Verdacht galt. Nach 1989 verschwand diese Geschichte nicht. Über Lehrer wie Arno Rink und Sighard Gille setzte sich an der Hochschule für Grafik und Buchkunst eine malerische Kultur fort, aus der Künstler wie Neo Rauch, Tilo Baumgärtel, David Schnell, Tim Eitel oder Matthias Weischer hervorgingen. Als ihre Arbeiten in den späten neunziger und frühen zweitausender Jahren international sichtbar wurden, bekam das Phänomen einen neuen Namen. Die Neue Leipziger Schule war geboren – oder genauer gesagt: Sie wurde benannt.

Schon darin liegt ein Unterschied, der mich interessiert. Künstler produzieren Werke; Kunstgeschichte, Kritik und Markt produzieren Zusammenhänge. Manchmal sind diese Zusammenhänge erkenntnisreich, manchmal bequem, meistens sind sie beides zugleich. Die Bezeichnung Neue Leipziger Schule machte aus sehr verschiedenen Positionen eine erzählbare Geschichte. Sie verband Herkunft, Hochschule, Stadt und Malerei zu einer Marke, die sich international erstaunlich gut vermitteln ließ. Das ist zunächst kein Vorwurf. Der Kunstbetrieb benötigt solche Erzählungen. Museen, Galerien, Sammler, Medien und selbst wir Kritiker orientieren uns über Begriffe, weil sich die unübersichtliche Gleichzeitigkeit der Kunst sonst kaum strukturieren ließe. Problematisch wird es erst dann, wenn ein Begriff nicht mehr dabei hilft, etwas zu sehen, sondern beginnt festzulegen, was wir überhaupt zu sehen erwarten.

Wenn Herkunft zum Stil wird

Leipzig ist ein besonders gutes Beispiel dafür, wie kulturelles Kapital entsteht. Die Stadt musste sich nach der Wiedervereinigung nicht erst eine künstlerische Vergangenheit erfinden. Sie besaß eine Hochschule von internationalem Rang, eine ausgeprägte grafische und malerische Tradition, Künstler mit starken Biografien und nach 1989 zunehmend jene Räume, die andere Städte längst verloren hatten: leerstehende Fabriken, günstige Ateliers, große Hallen, industrielle Architektur. Hinzu kam mit der Spinnerei ein Ort, an dem Produktion, Ausstellung und Vermarktung auf eine Weise zusammenfanden, die sich international vermitteln ließ. Und es gab Galeristen, die verstanden, dass künstlerische Qualität allein noch keine Öffentlichkeit erzeugt.

Gerd Harry Lybke gehört unbestreitbar zu den entscheidenden Figuren dieser Geschichte. EIGEN+ART entstand bereits 1983 unter den Bedingungen der DDR und entwickelte sich nach der Wiedervereinigung zu einer der Galerien, die Leipziger Positionen international sichtbar machten. Gerade deshalb wäre es zu einfach, die Neue Leipziger Schule im Nachhinein als Marketingkonstruktion abzutun. Marketing kann Aufmerksamkeit konzentrieren, aber es kann über Jahrzehnte keine Bedeutung simulieren, wenn die Kunst diese Bedeutung nicht trägt. Der internationale Erfolg der Leipziger Malerei hatte Substanz. Entscheidend ist vielmehr, was nach einem solchen Erfolg geschieht. Denn sobald eine Stadt weltweit für eine bestimmte Form von Kunst bekannt wird, verändert sich nicht nur ihr Ruf. Es verändert sich auch der Blick, mit dem neue Kunst aus dieser Stadt betrachtet wird.

Ein junger figurativer Maler aus Leipzig betritt heute keinen neutralen Raum. Noch bevor wir sein erstes Bild wirklich angesehen haben, stehen hinter ihm bereits Heisig, Tübke, Mattheuer, Rink, Gille, Rauch und eine ganze Rezeptionsgeschichte. Man kann diese Genealogie ablehnen, ironisieren oder bewusst fortführen; ignorieren lässt sie sich kaum. Sie stellt Vergleichsmöglichkeiten bereit, erzeugt Erwartungen und verleiht einer Position unter Umständen sogar früher Kontur, als sie diese aus eigener Kraft entwickelt hätte. Herkunft wird damit zu einem kulturellen Vorschuss. Das kann ein Privileg sein.

Aber was geschieht mit einer Künstlerin, die an derselben Hochschule studiert und keine Figuren malt? Was geschieht mit einer Position, die aus Klang, Code und bewegten Bildern besteht, mit einer sechsstündigen Performance, einer digitalen Umgebung, einer raumgreifenden Installation oder einer abstrakten Praxis, die keinerlei Interesse an jener erzählerischen Bildwelt besitzt, mit der Leipzig international verbunden wird? Natürlich gibt es all das in Leipzig. Die HGB selbst hat ihre künstlerischen Felder längst erweitert; dort wird über Installation, Raum, Medien, digitale Technologien und gesellschaftliche Transformation ebenso nachgedacht wie über Malerei, Fotografie, Grafik und Buchkunst. Das Problem liegt also möglicherweise gar nicht darin, was Leipzig produziert. Vielleicht liegt es darin, was wir von Leipzig sehen wollen.

Das wäre die eigentliche Macht einer erfolgreichen Schule: nicht, dass sie Nachfolger hervorbringt, sondern dass sie Wahrnehmung organisiert. Ein figuratives Gemälde kann sofort als „Leipzig“ gelesen werden, während eine algorithmische Installation zunächst einfach zeitgenössische Kunst ist, die zufällig in Leipzig entstanden ist. Die eine Arbeit verfügt über eine Herkunft, die andere lediglich über einen Produktionsort. Wenn das tatsächlich so ist, dann haben Leipziger Schule und Neue Leipziger Schule längst aufgehört, ausschließlich kunsthistorische Bezeichnungen zu sein. Sie sind zu einem Container geworden, in dem bestimmte Formen künstlerischer Identität leichter Platz finden als andere.

Die Bequemlichkeit des Erfolgs

Ich glaube nicht, dass daran jemand schuld ist. Gerade diese Schuldfrage würde den interessanteren Zusammenhang verdecken. Kein Galerist kann einer Stadt über Jahrzehnte vorschreiben, was sie malt. Keine Hochschule kann verhindern, dass ihre Studierenden andere Wege einschlagen. Kein Sammler ist verpflichtet, eine Kunstgeschichte zu korrigieren, die ihm gefällt. Und kein Künstler muss sich von einer Tradition emanzipieren, nur weil sie erfolgreich war. Der Mechanismus funktioniert subtiler. Erwartungen entstehen dort, wo viele individuelle Entscheidungen dieselbe Richtung verstärken.

Der Markt spielt dabei eine besondere Rolle, weil er Wiedererkennbarkeit belohnt. Das gilt nicht nur für Leipzig. Ein Künstler, dessen Werk erfolgreich geworden ist, kennt die Versuchung, genau jene Arbeit noch einmal zu produzieren, für die er bereits Aufmerksamkeit erhalten hat. Bei Städten ist es nicht grundsätzlich anders. Auch sie entwickeln kulturelle Marken. Düsseldorf trägt Beuys, Richter und die Geschichte seiner Akademie mit sich; Köln den rheinischen Kunstbetrieb der Nachkriegszeit; Berlin wurde über Jahrzehnte als Labor des Unfertigen und Internationalen erzählt. Solche Bilder sind niemals vollständig wahr, aber sie sind ökonomisch und kulturell außerordentlich wirksam. Leipzig besitzt mit seiner Schule etwas, worum andere Städte es beneiden könnten: eine kunsthistorische Bezeichnung, die international unmittelbar mit einem Ort verbunden wird.

Gerade deshalb wäre es töricht, sie abschaffen zu wollen. Eine Stadt kann ihre Kunstgeschichte nicht durch einen kuratorischen Beschluss überwinden. Und warum sollte sie? Das Problem ist nicht, dass in Leipzig weiterhin hervorragend figurativ gemalt wird. Es wäre geradezu absurd, von einer jüngeren Generation zu verlangen, abstrakt, digital oder performativ zu arbeiten, nur um ihre Zeitgenossenschaft zu beweisen. Das wäre lediglich die Umkehrung derselben Erwartung. Zeitgenössische Kunst wird nicht dadurch zeitgenössisch, dass sie das neueste Medium verwendet. Ein Gemälde kann unsere Gegenwart präziser erfassen als eine Virtual-Reality-Installation, und eine technisch avancierte Arbeit kann gedanklich erstaunlich alt sein.

Die entscheidende Frage lautet deshalb nicht, ob Leipzig zu viel malt. Sie lautet, ob andere künstlerische Formen innerhalb der symbolischen Identität dieser Stadt dieselbe Chance erhalten, als spezifisch Leipziger Beiträge zur Gegenwart wahrgenommen zu werden. Das ist ein Unterschied. Denn vielleicht braucht Leipzig keine Abkehr von der Malerei, sondern eine Erweiterung dessen, was wir unter „Leipziger Kunst“ verstehen.

Eine Tradition bleibt produktiv, solange sie Möglichkeiten eröffnet. Sie wird problematisch, wenn sie nicht mehr erklärt, woher man kommt, sondern vorgibt, wie man dort auszusehen hat. Genau an diesem Punkt lohnt es sich, zwischen Tradition und Erwartung zu unterscheiden. Tradition kann Wissen weitergeben: über Material, Konzentration, Bildaufbau, historische Verantwortung, technische Disziplin und die Notwendigkeit, eine eigene Position über Jahre zu entwickeln. Erwartung dagegen möchte ein Ergebnis erkennen. Sie fragt nicht mehr, was aus diesem Wissen entstehen könnte, sondern ob das Entstandene noch in das bekannte Bild passt.

Eine Stadt muss sich selbst überraschen können

Vielleicht zeigt sich die Stärke einer Kunststadt deshalb weniger darin, wie viele Künstler sie hervorbringt, die ihre Geschichte fortsetzen, als darin, wie viele sie hervorbringen kann, die sich dieser Geschichte entziehen, ohne deshalb den Ort verlassen zu müssen. Das scheint mir für Leipzig heute entscheidender zu sein als die wiederkehrende Frage, ob es noch eine Neue Leipziger Schule gibt. Natürlich gibt es sie als kunsthistorische Kategorie, als Markterfahrung, als Generationenerzählung und als internationalen Referenzpunkt. Aber eine Gegenwart, die sich weiterhin über eine Bezeichnung aus den frühen zweitausender Jahren erklären muss, beginnt irgendwann, ihrer eigenen Geschichte hinterherzulaufen.

Dabei besitzt Leipzig gerade jetzt Voraussetzungen, die eine solche Erweiterung möglich machen könnten. Die industrielle Architektur der Stadt bietet nicht nur große Wände für große Leinwände, sondern Räume für Installationen, Klang, Film und performative Situationen. Die HGB bildet längst Künstlerinnen und Künstler aus, deren Praxis nicht mehr selbstverständlich innerhalb klassischer Gattungsgrenzen stattfindet. Die Nähe zu Berlin, Dresden und Halle erzeugt Austausch, während Leipzig zugleich genügend Eigenständigkeit besitzt, um nicht bloß deren Satellit zu sein. Was fehlt, ist möglicherweise weniger eine neue Kunst als eine neue Erzählung darüber, was diese Stadt künstlerisch bereits geworden ist.

Hier beginnt für mich auch die Verantwortung der Institutionen, Galerien, Sammler und Medien. Nicht darin, Quoten für bestimmte Medien zu schaffen oder der Malerei ihre historische Bedeutung streitig zu machen. Eine solche Korrektur wäre künstlich und vermutlich kurzlebig. Es geht vielmehr darum, aufmerksam zu werden für jene Arbeiten, die sich nicht sofort in die erfolgreichste Geschichte der Stadt einordnen lassen. Gerade dort könnte sich das befinden, was in zwanzig Jahren als selbstverständlich leipzigisch erscheinen wird. Kunstgeschichte besitzt schließlich die merkwürdige Eigenschaft, im Rückblick Zusammenhänge deutlich zu erkennen, für die sie in der Gegenwart häufig blind gewesen ist.

Vielleicht müssen wir deshalb auch den Begriff der Schule noch einmal anders verstehen. Eine bedeutende Schule erkennt man nicht daran, dass ihre Schüler ähnlich arbeiten. Im Gegenteil: Ihre eigentliche Qualität müsste darin bestehen, Künstler hervorzubringen, die irgendwann nicht mehr nach ihrer Schule aussehen. Wenn die Leipziger Tradition tatsächlich so stark ist, wie ihre Geschichte vermuten lässt, sollte sie genau das aushalten können. Sie müsste sogar stolz darauf sein.

Denn die Alternative wäre eigentümlich. Leipzig würde weiterhin international als eine der wichtigsten Kunststädte Deutschlands gelten und zugleich Gefahr laufen, einen Teil seiner eigenen Gegenwart nur unzureichend wahrzunehmen, weil diese Gegenwart nicht dem Bild entspricht, das seinen Ruf begründet hat. Der Erfolg würde dann nicht verschwinden. Er würde zum Filter.

Ich möchte die Leipziger Schule deshalb weder verabschieden noch verteidigen. Beides erscheint mir zu klein für das, was sie geleistet hat. Ihre Geschichte gehört zu Leipzig, ebenso wie die Neue Leipziger Schule und jener erstaunliche Moment, in dem eine ostdeutsche Stadt nach der Wiedervereinigung mit Malerei internationale Aufmerksamkeit erzeugte, während andernorts längst ihr Ende verkündet worden war. Das ist kein Ballast, den man abwerfen müsste. Es ist kulturelles Kapital. Aber Kapital besitzt nur dann Zukunft, wenn es wieder eingesetzt wird und nicht ausschließlich seinen eigenen Wert bestätigt.

Leipzig muss die Leipziger Schule nicht überwinden. Das wäre ebenso provinziell wie der Versuch, sie fortzusetzen. Eine Stadt wird ihrer Tradition nicht dadurch gerecht, dass sie ihr ähnlich bleibt. Sie wird ihr gerecht, wenn sie wieder jene Freiheit hervorbringt, aus der diese Tradition einmal entstehen konnte.

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