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Leipzig muss nicht Leipzig bleiben

Die Meisterschüler*innen-Ausstellung M26 in der Spinnerei prüft ein Erbe, das längst auch eine Marke ist. Über keramische Äste, eine Grafik im Raum und ein Pferd, dem sein Reiter abhandengekommen ist.

DIALOG

Hans Struberger

10/2/20266 min lesen

Catherine Sanke, Hüllen und Schatten, 2026, Werkgruppe Äste. Keramische Installation. Ausstellungsansicht „M26 – Ausstellung der Meisterschüler*innen der HGB“, WERKSCHAU Halle 12, Spinnerei, Leipzig. Vor der weißen Stellwand werden die hohlen Astformen und ihre räumlichen Beziehungen sichtbar. Foto: DOKUNST

Ich beugte mich vor, bis mein Gesicht dicht vor der Öffnung eines schwarzen Aststücks war. Ich wollte sehen, was im Inneren lag. Die rissige Oberfläche hatte zunächst Holz erwarten lassen, vielleicht verbranntes; der hohle Körper machte diese Gewissheit fragwürdig. Catherine Sankes Hüllen und Schatten (2026) ist eine keramische Installation. Was hier in der Werkschauhalle 12 der Leipziger Spinnerei an dünnen Fäden hängt, bewahrt die Erscheinung von Ästen und entzieht ihnen zugleich ihre vertraute Substanz. Das ist mehr als ein gelungenes Täuschungsmanöver. Die Arbeit führt vor, wie bereitwillig wir ein Material erkennen, noch bevor wir es wirklich angesehen haben. Auch meine erste Deutung war schneller als mein Blick.

Einige Schritte zurück veränderte sich die Arbeit. Die einzelnen Körper wurden zu einer Zeichnung aus Überschneidungen und Zwischenräumen; beim erneuten Näherkommen zerfiel diese Ordnung in Oberflächen, Bruchkanten und dunkle Öffnungen. Ich musste meine Entfernung immer wieder korrigieren. Die weiße Wand dahinter ist eine ausgezeichnete Entscheidung der Präsentation. Vor dem rauen Mauerwerk der Halle hätten sich die Äste vermutlich zu leicht in eine atmosphärische Geschichte von Verfall eingefügt. Das Weiß trennt sie vom industriellen Schauplatz, macht ihre Konturen lesbar und lässt die Abstände als Bestandteil der Arbeit hervortreten. Es erlaubt dem vermeintlichen Naturfragment, als gemachte Form sichtbar zu werden.

Sankes Begleittext beschreibt das Feuer als eine Kraft, die Form bindet und fixiert. Die fotografierte Wandfassung unterscheidet vier Werkgruppen; die schwebenden Äste gehören zu einem größeren Zusammenhang von Hüllen, Berührung und Innenräumen. Bei ihnen überzeugt mich vor allem die Spannung zwischen schwer wirkenden Körpern und ihrer beinahe schwerelosen Anordnung. Die Materialverwandlung braucht keine Erklärung, um eine Irritation auszulösen, gewinnt durch das Wissen um die Keramik aber an Genauigkeit. Hier wird handwerkliches Können zum Mittel einer Erkenntnis, die sich beim Schauen vollzieht. Gerade deshalb ist diese Arbeit ein guter Ausgangspunkt für eine Frage, die Leipzig immer noch begleitet: Was meint man eigentlich, wenn man sagt, hier werde noch „richtig“ gemalt?

M26 zeigt bis zum 8. Oktober Abschlussprojekte des Meisterschüler*innenstudiums der Hochschule für Grafik und Buchkunst aus dem Studienjahr 2025/26 und aus unterschiedlichen Fachrichtungen. Eine Schau dieser Art unter das Erwartungsbild einer Malerstadt zu stellen, wäre schon im Ansatz verfehlt. Gleichwohl lässt sich dieses Erwartungsbild nicht einfach abschütteln. Die Leipziger Schule und die Neue Leipziger Schule haben eine Sichtbarkeit geschaffen, von der der Kunststandort weiterhin profitiert. Wer daraus jedoch ein Gütesiegel für eine bestimmte Bildform macht, verwandelt eine Geschichte in eine Vorschrift. Das Wort „richtig“ enthält dann ein unausgesprochenes Urteil über alles, was auf Leinwand, Figur und malerische Virtuosität verzichtet.

Die Verkürzung beginnt bereits bei der Institution. In ihrer eigenen Geschichte beschreibt die HGB, wie die Malerei seit dem Ende der sechziger Jahre ihr Außenbild maßgeblich prägte; zugleich entwickelte sich eine gesellschaftlich engagierte Fotografie. Leipzig war also schon damals mehr, als sein erfolgreichstes Bild von sich erkennen ließ. Auch Heisig, Mattheuer und Tübke werden durch die Vorstellung einer einheitlichen handwerklichen Gegenwelt zur internationalen Moderne ärmer gemacht. Ihre unterschiedlichen Bildsprachen und Geschichtsverhältnisse lassen sich nicht auf die Behauptung reduzieren, hier hätten Künstler etwas bewahrt, das anderswo verloren gegangen sei. An dieser Behauptung stört mich weniger ihr Stolz als ihre Bequemlichkeit. Sie nimmt dem Betrachter die Prüfung ab.

Eva Gräbeldingers xoxo your oracle (2026) setzt an einer anderen Stelle an. Die Installation verbindet Objekte, Druckgrafiken auf Papier und Textil sowie Sound. Auf der frei hängenden, bannerartig präsentierten Grafik hält eine frontal erscheinende Figur den Blick fest: ein Körper zwischen Rüstung, anatomischer Gliederung und einer von Linien durchströmten Umgebung. Seine Oberfläche wirkt stellenweise abgetragen, das Bild wie von seiner eigenen Herstellung beansprucht. Die Künstlerin erklärt, dass sie Staub, Fasern, Risse und Falten in den Prozess einbezieht und die Optimierung des Drucks zurückweist. Am überzeugendsten erscheint mir daran, dass die Grafik ihre technischen Bedingungen nicht hinter einem makellosen Ergebnis verschwinden lässt. Sie macht das Verfahren selbst zum Gegenstand der Wahrnehmung.

Aber der Anspruch auf Auflehnung ist noch kein ästhetisches Ergebnis. Auch die sichtbare Spur, der zugelassene Fehler und die Abkehr von Perfektion können zu einem verlässlichen Stil werden. An dieser Grenze muss sich Gräbeldingers Arbeit messen lassen. Ihre räumliche Präsentation besitzt dort Gewicht, wo sie die Bedingungen des Betrachtens verändert: Die Bildfläche besetzt einen Ort in der Halle, statt sich an der Wand zu beruhigen. Ihre Ablösung vom üblichen Bildträgerzusammenhang eröffnet eine körperliche Begegnung. Die weitergehenden Aussagen des Begleittextes über Gemeinschaft und Empathie sind dadurch allerdings nicht schon eingelöst. Ich halte diese Differenz für produktiv, solange man sie offenhält. Ein Werk verdient eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Abstand zwischen seiner Absicht und seiner Wirkung.

Bei David Schröders Škoda (2026) wird dieser Abstand besonders anschaulich. Das gelbe Pferd steht ohne Reiter und ohne Sockel auf dem Hallenboden; ein orangefarbener Spanngurt umschließt seinen Körper, sichtbare Fugen unterbrechen die geschlossene Tiergestalt. Der Begleittext nennt eine Präparationsform und Bauschaum. Was normalerweise unter der Haut eines präparierten Tieres verschwände, tritt hier selbst als Figur auf. Der Gurt wirkt dabei zugleich als praktisches Hilfsmittel und als irritierende Zeichnung um den Leib. Mir erscheint diese offen ausgestellte Vorläufigkeit stärker als die im Text beschworene Lebendigkeit des Tieres. Das Pferd muss nicht lebendig werden. Seine eigentümliche Präsenz entsteht gerade daraus, dass ein industriell gefertigter Ersatzkörper unsere Erwartung an Tier und Monument auf sich zieht.

Die umgebenden Obelisken, laut Künstler aus Überresten von Baustellen, erweitern diese Frage um die Sprache des Denkmals. Dass der Reiter fehlt, beseitigt die monumentale Ordnung nicht vollständig: Das Pferd bleibt ihr Träger, nur ohne die Person, deren Macht es gewöhnlich vergrößert. Darin liegt eine überzeugende Verschiebung. Zugleich wäre es zu einfach, die Arbeit bereits wegen ihrer beschädigten Erscheinung zur Kritik an Herrschaft zu erklären. Interessant wird sie durch das Verhältnis von Form, Tragefunktion und künstlicher Substanz. Schröder legt das Gerüst einer Repräsentation frei. Daran lässt sich länger denken als an einer vorschnellen Botschaft über den Sturz von Helden.

Die Ausstellung lässt sich deshalb weder als Fortsetzung einer Schule noch als Beleg für deren Überwindung sinnvoll beurteilen. Bei Sanke, Gräbeldinger und Schröder bleibt die Arbeit an Form und Material zentral; sie findet nur an anderen Orten und unter anderen Bedingungen statt. Auch die helle Halle mit ihren weißen Stellwänden entscheidet darüber, wie gut diese Arbeit wahrnehmbar wird. Die Wände schaffen konzentrierte Gegenüber innerhalb eines Raums, dessen historische Oberfläche selbst viel Aufmerksamkeit beansprucht. Bei den Ästen ist dieser Eingriff besonders präzise. Von einer einheitlichen kuratorischen These sollte man daraus nicht vorschnell sprechen: Die gemeinsame Abschlussausstellung gewinnt ihren Wert gerade auch aus Differenzen, die sich keinem Gesamtprogramm fügen.

Und der Markt? Er kann ein wiedererkennbares Leipziger Bild ebenso belohnen wie die Vertrautheit einer international verbreiteten Installationssprache. Es gibt keinen Grund, jungen Künstlerinnen und Künstlern pauschal Anpassung zu unterstellen; es gibt aber ebenso wenig Grund, den Wechsel des Mediums bereits als Befreiung zu feiern. Wo Materialexperimente und politische Begriffe nur noch die erwarteten Signale von Gegenwart liefern, entsteht eine neue Konvention. Eine Kritik, die beim Wort „Tradition“ misstrauisch wird und beim Wort „Experiment“ ihre Maßstäbe vergisst, erfüllt ihre Aufgabe schlecht. Entscheidend bleibt, was eine Arbeit durch ihre konkrete Gestalt zu erfahren und zu denken gibt.

Ich möchte Leipzig weder das Malen ausreden noch seine jüngere Kunst auf die Pflicht zum Bruch festlegen. M26 bietet in den hier betrachteten Arbeiten gute Gründe, die Frage nach der nächsten Leipziger Schule zunächst beiseitezulegen. Sankes hohle Äste verlangen einen Blick, der seine Annahmen überprüft; Gräbeldingers Grafik fordert eine Auseinandersetzung mit den Bedingungen ihrer Herstellung; Schröders Pferd macht den Ersatzkörper zum Träger einer widersprüchlichen Präsenz. Dafür braucht es Können und Urteil, auch jenseits der Leinwand. Leipzigs Erbe wird dort lebendig, wo es Künstler zu solchen Entscheidungen befähigt. Sobald es ihnen vorschreibt, wie ihre Arbeit auszusehen hat, steht es ihnen im Weg.

Ausstellung: M26 – Ausstellung der Meisterschüler*innen der HGB, 25. September–8. Oktober 2026. WERKSCHAU Halle 12, Spinnerei, Spinnereistraße 7, 04179 Leipzig. Dienstag–Samstag, 12–18 Uhr.