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Sighard Gille – Die unbequeme Kontinuität der Leipziger Malerei

Ein umfassender Blick auf das Werk von Sighard Gille und seine Rolle in der deutschen Kunstszene der DDR und späterer Jahre

DOSSIERS

Rüdiger Steinhardt

Im Atelier steht ein Selbstporträt, das seinem Betrachter wenig Entgegenkommen anbietet. Ein Auge scheint den Blick offener aufzunehmen als das andere. Über Stirn, Wangen und Nase laufen Rosa, Violett, Blau und Gelb; die Farben fügen kein geschlossenes Gesicht zusammen, sondern halten seine Züge in Bewegung. Hinter dem Kopf wechseln graue Streifen mit kurzen gelben Feldern. Der Mann im dunklen Jackett ist zu erkennen, und doch lässt sich aus diesem Bild keine beruhigende Auskunft darüber gewinnen, wer er sei. Sighard Gille malt sich nicht als Gewissheit.

Wer ihm zum ersten Mal begegnet, kennt womöglich bereits ein Werk von ihm. Über dem Foyer des Leipziger Gewandhauses breitet sich sein Gesang vom Leben aus, ein Deckengemälde von mehr als 700 Quadratmetern, ausgeführt 1980 und 1981. Man kann darunter stehen und dennoch nie alles auf einmal sehen. Aber die Bekanntheit dieses Bildes hat einen Preis: Sie kann einen Maler auf die Rolle des Urhebers eines öffentlichen Denkmals festlegen, dessen Arbeit bis in die Gegenwart hinein weit unübersichtlicher, privater und widerspenstiger geworden ist. Das Selbstporträt im Atelier legt einen anderen Anfang nahe. Es zeigt jemanden, der seine eigene Erscheinung ebenso wenig als abgeschlossene Form behandelt wie die Stadt, mit deren Malerei sein Name verbunden ist.

Gille, 1941 in Eilenburg geboren, kam über die Fotografie zur Kunst. Von 1965 bis 1970 studierte er an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig bei Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer; später wurde er Meisterschüler Heisigs in Ostberlin. Diese Namen bezeichnen keine einheitliche Schule im Sinne eines gemeinsamen Stils. Heisigs dramatische, historisch aufgeladene Malerei und Mattheuers anders temperierte Bildwelt boten jungen Künstlern unterschiedliche Antworten auf die Frage, was ein gegenständliches Bild leisten könne. Gille lernte in diesem Umfeld die Figur, das erzählende Bild, das Zeichnen und die Geschichte der Malerei ernst zu nehmen. Er übernahm damit kein fertiges Vokabular. Schon die Werke, die ihn bekannt machten, verlangen eine genauere Unterscheidung zwischen dem, was ein Bild zeigen soll, und dem, was es tatsächlich zur Anschauung bringt.

Das Gewandhaus ist dafür ein aufschlussreicher Ort. Der Auftrag stand im Zusammenhang mit dem Anspruch der DDR, ein neues Konzerthaus auch bildlich als Raum humanistischer und sozialistischer Musikkultur auszuweisen. Diese Vorgabe gehört zur Geschichte des Gesangs vom Leben. Wer sie übergeht, glättet die Bedingungen seines Entstehens. Wer nur sie sieht, verfehlt wiederum die Arbeit des Malers. Orchester, Stadt, Liebende, Tod und dunkle Gestalten bewegen sich über schräge Deckenflächen und verbinden sich beim Gehen zu immer neuen Ausschnitten. Die offizielle Erwartung an ein positives Menschenbild ist vorhanden; sie beseitigt die Bedrohung und das Groteske nicht. Die architektonische Größe macht das Gemälde öffentlich, seine wechselnden Blickachsen entziehen ihm die einfache Lesbarkeit eines Plakats.

Gerade an einem solchen Bild wird deutlich, weshalb die übliche Frage nach Anpassung oder Widerstand allein zu wenig erklärt. Das Werk entstand in einer staatlichen Institution, innerhalb eines konkreten politischen Auftrags. Seine Qualität muss dennoch an seinen Bildern, nicht an einer nachträglich verliehenen moralischen Unbedenklichkeit, geprüft werden. Gille erzählt vom Leben und lässt Störungen in diese Erzählung eindringen. Man sollte das weder zur heimlichen Opposition verklären noch als bloße Ausschmückung einer vorgegebenen Botschaft abtun. Die Reibung zwischen beidem ist der historische Stoff, aus dem das Gemälde besteht.

Ein Blick auf die Arbeiten im Atelier verschiebt den Maßstab. Auf einem großen Bild drängen sich Figuren ineinander; blau eingefasste Augen und maskenhafte Gesichter tauchen zwischen rosa, orangefarbenen und grauen Körpern auf. Eine helle Gestalt biegt sich im Vordergrund, während andere Figuren über und hinter ihr keinen festen Abstand zueinander finden. Hier wird Gemeinschaft nicht als harmonisches Zusammensein sichtbar. Sie ist eine Erfahrung von Nähe, Überlagerung und möglicher Bedrängnis. Die Malerei gibt keinem Gesicht lange genug Ruhe, um es als bloßes Zeichen für eine gesellschaftliche Rolle zu betrachten. Gille sieht Menschen in Beziehungen, aber er malt diese Beziehungen nicht schön.

Das ist auch eine Frage der Haltung. In einem Gespräch über seine Arbeit sagte er, er habe früh gewusst, dass er sich eher durch Zeichnen und Malen als durch Reden äußern wolle. Er sprach von der Konzentration auf den Werkprozess und davon, dass dessen Verlauf ihn selbst auf neue Wege führe. Die Vielfalt seiner Arbeiten könne für Galeristen sogar ein Problem sein. Darin steckt mehr als eine Anekdote über das Temperament eines Künstlers. Ein Kunstbetrieb möchte eine Handschrift erkennen, benennen und wiederfinden. Gille erlaubt der nächsten Arbeit, die vorige zu befragen. Im Atelier stehen Figuration und freie Pinselzüge, kleine Formate und groß angelegte Szenen nebeneinander, ohne dass eines das andere als endgültige Antwort ablöst.

Sein Weg nach 1989 macht diese Unruhe besonders sichtbar. Für Künstler, die ihre Ausbildung und einen Teil ihrer Karriere in der DDR absolviert hatten, änderten sich mit den politischen Verhältnissen auch Ausstellungsorte, Urteile und Erwartungen. Der Blick auf ihre Werke wurde häufig von der Frage bestimmt, wie viel Staat in ihnen stecke. Gille arbeitete weiter, aber er setzte nicht einfach ein einmal entwickeltes Programm fort. Er baute Figuren, arbeitete mit Fotografie, reiste und ließ in den neunziger Jahren die Farbe stellenweise pastoser und ungebundener werden. Das lässt sich nicht auf die bequeme Formel vom Künstler reduzieren, der trotz allem derselbe blieb. Gerade das Weiterarbeiten veränderte, was seine Malerei sein konnte.

Eine Landschaft im Atelier zeigt, wie wenig das gegenständliche Motiv ihn auf eine gegenständliche Ordnung verpflichtet. Am fernen Horizont liegen Häuser und Baumgruppen; darunter schieben sich Türkis, Grün, Gelb und glühende Rot- und Orangetöne ineinander. Der Vordergrund droht seine Konturen zu verlieren. Man kann die Landschaft lesen und gleichzeitig beobachten, wie sie aus Farbentscheidungen entsteht, die sich nicht der Beschreibung eines Ortes unterordnen. Wer in Gille vor allem einen Hüter figurativer Tradition sieht, muss vor einem solchen Bild genauer hinsehen: Die Herkunft der Malerei bleibt spürbar, ihre Sicherheit steht zur Verfügung des Malers.

Die Leipziger Schule wird oft so erzählt, als führe eine gerade Linie von Heisig, Mattheuer und Tübke zur internationalen Karriere der sogenannten Neuen Leipziger Schule. Gilles Biografie kreuzt diese Linie und macht sie komplizierter. Er lehrte an der Hochschule für Grafik und Buchkunst bereits vor dem Ende der DDR, übernahm 1989 die Leitung einer Malklasse und wurde 1992 Professor. Zu den Künstlerinnen und Künstlern, die seine Klasse durchliefen, gehören unter anderem Matthias Weischer, Tobias Lehner, Sebastian Gögel, Paule Hammer, Cornelia Renz und Kristina Schuldt. Ihre Bilder sind voneinander und von seinen verschieden. Gerade deshalb lohnt es sich, nach dem Inhalt seines Einflusses zu fragen.

Ein Lehrer ist kein verborgener Mitautor der Bilder seiner Schüler. Und die Neue Leipziger Schule war nie das Werk eines einzelnen Professors; schon der Begriff fasst unterschiedliche Malereien für die Öffentlichkeit handlich zusammen. Gilles Bedeutung liegt an einer anderen Stelle. Er unterrichtete in einer Stadt, in der Bildaufbau, Zeichnung und die Arbeit an der Figur über Generationen erlernt und zugleich bestritten wurden. Nach 1989 traf dieses Wissen auf neue Freiheiten, neue Institutionen und schließlich auf einen internationalen Markt, der Leipzig als Herkunftsbezeichnung entdeckte. Aus einer gemeinsam besuchten Hochschule folgt kein gemeinsamer Stil. Es folgt aber die Möglichkeit, dass künstlerische Erfahrung weitergegeben wird, während die Bilder, die aus ihr entstehen, einander widersprechen.

Wie weit Gille diese Freiheit in seinen eigenen Bildern treibt – im Porträt, in einer Darstellung des Todes und in der wiederkehrenden Arbeit am menschlichen Gesicht

Fortsetzung der gedruckten Ausgabe

Gille selbst erinnerte sich daran, dass Heisig seine Studierenden fragte, was sie täten, wenn sie nicht malen dürften. Später stellte Gille diese Frage seiner eigenen Klasse. Man muss die existenzielle Zuspitzung nicht zur pädagogischen Methode verklären. Ihr Ernst ist dennoch aufschlussreich: Malerei erscheint hier als Tätigkeit, für die jemand Zeit, Aufmerksamkeit und Verantwortung aufbringen muss, auch wenn sich das Ergebnis nicht aus einer Absicht ableiten lässt. Darin liegt eine menschliche Verbindung zwischen Lehrer und Schülern, die weder familiäre Verklärung noch kunsthistorische Erbfolge braucht.

Als Leipzig in den späten neunziger und frühen zweitausender Jahren auf dem internationalen Kunstmarkt wieder als Ort besonderer Malerei wahrgenommen wurde, ließ sich diese langsamere Geschichte nur schwer erzählen. Der Markt braucht Namen, erkennbare Bilder und den Augenblick der Entdeckung. Unterricht besteht aus wiederholter Arbeit, Korrektur, Zustimmung, Widerspruch und der Zeit, in der ein junger Künstler eine eigene Entscheidung findet. Diese Vorgänge lassen sich weder fotografieren wie eine Ausstellungseröffnung noch einzelnen Verkaufserfolgen zurechnen. Sie prägen trotzdem, was in einer Kunststadt möglich wird. Gille gehört zu dieser Geschichte, ohne in ihr aufzugehen: Seine Schüler erklären seine Bilder ebenso wenig, wie seine Bilder die ihren erklären.

Vielleicht spricht das Zeichnen am unmittelbarsten von dieser doppelten Existenz als Maler und Lehrer. Aus seinen Skizzenbüchern und einem Bestand von Tausenden Zeichnungen wurde 2024 eine umfangreiche Auswahl veröffentlicht. Die Zahl allein beweist wenig; entscheidend ist die Arbeitsweise, die sie ahnen lässt. Ein Gesicht, eine Geste, eine Bewegung werden nicht erst wichtig, wenn sie in einem vollendeten Gemälde erscheinen. Sie werden wahrgenommen, festgehalten, verworfen und wieder aufgenommen. Diese Form der Aufmerksamkeit kann man einem anderen Menschen nicht als Stil übertragen. Man kann ihm aber zeigen, dass Bilder aus solchen Entscheidungen entstehen. Wer Gille nur über die Decke des Gewandhauses kennt, begegnet hier dem Maßstab, in dem ein Maler täglich arbeitet. Wer ihn nur als Lehrer der später Erfolgreichen betrachtet, begegnet der Arbeit, aus der seine Autorität im Unterricht erwuchs.

Im kleineren Format werden die Verhältnisse nicht unbedingt einfacher. Auf einer Arbeit steht eine schmale, von Linien umwickelte Figur zwischen anderen Gestalten; schwarze Farbzüge schieben sich über die Szene, während rote und blaue Partien den Raum eher unterbrechen als festlegen. Es wäre verführerisch, die zentrale Figur sofort als Opfer zu identifizieren und aus dem Bild eine geschlossene Geschichte zu machen. Aber die knappe Zeichnung, die abrupte Farbe und die unsteten Maßstäbe widersetzen sich einer solchen Auflösung. Gille lässt etwas geschehen, ohne uns den sicheren Standpunkt eines unbeteiligten Beobachters anzubieten.

Noch deutlicher wird die Schwierigkeit des Sehens vor einem Bild, das, wie uns im Atelier erläutert wurde, mit dem Tod seiner Schwester verbunden ist. Eine helle Gestalt liegt in einem schräg in den Bildraum gestellten Sarg. Rechts sitzt eine gebeugte Person, die Hände nah beieinander; über beiden schwebt ein Skelett, daneben ein heller Vogel. Die Szene enthält Zeichen, die sich leicht allegorisch auflösen ließen. Doch der schräg gestellte Sarg rückt die Tote erschreckend nah heran, während die sitzende Figur in ihrer körperlichen Schwere bei einer Zeit verweilt, die kein Symbol abkürzt. Der Vogel und das Skelett erklären diesen Verlust nicht. Sie machen sichtbar, wie Bilder nach Formen suchen, wenn eine unmittelbare Darstellung nicht ausreicht.

Hier zeigt sich, was es bedeuten kann, vom Menschen in Gilles Werk zu sprechen, ohne das Wort zum Lob zu verbrauchen. Sein Interesse am Menschlichen besteht nicht darin, jede Figur mit Mitgefühl zu umhüllen. Er kann Körper bedrängen, Gesichter überzeichnen, die Verstorbenen in eine unruhige Bildordnung stellen. Nähe hat bei ihm keine Garantie auf Versöhnung. Gerade deshalb gewinnt sie Gewicht. Im Bild seiner Schwester ist das Private weder demonstrativ ausgestellt noch durch eine glatte Würdeformel vor dem Blick geschützt. Der Maler arbeitet an einer Form für etwas, das sich nicht reparieren lässt.

Auch die Porträts entziehen ihren Gegenständen die bequeme Identität. Das Selbstporträt der Titelseite bringt ein Gesicht mit entschieden gesetzten Farben hervor und stört im selben Zug dessen Geschlossenheit. Auf einem anderen Bild wächst ein Männerkopf mit Hut scheinbar aus einer erdigen Fläche, aus der schmale Triebe sprießen. Sein Gesicht blickt hervor, während die Pflanzen ihn umgeben und zugleich in eine andere Ordnung hineinziehen. Ohne gesicherte Angaben zu Titel und Dargestelltem wäre es falsch, dem Bild eine bestimmte Person oder Botschaft zuzuschreiben. Sichtbar ist bereits genug: Der Porträtierte erscheint als einzelner Mensch und als Teil eines Kreislaufs, den das Bild nicht in eine gefällige Metapher auflöst.

Die sechs Arbeiten aus dem Atelier bilden keine repräsentative Auswahl eines jahrzehntelangen Œuvres. Zusammen legen sie jedoch einen Widerspruch offen, den die bequeme Rede von Gilles „Treue zur Figur“ verdeckt. Die Figur hält hier nicht deshalb stand, weil ihre Umrisse unverändert blieben. Sie gerät in Bewegung: im Gedränge der Gruppenbilder, unter der Last eines Verlusts, im Gesicht des Malers, im Übergang von Körper und Pflanzenwelt. Selbst die Landschaft, scheinbar menschenleer, ist von einer Hand gezeichnet, die das Sichtbare nicht als fertig vorgefunden hinnimmt. Das Beharren auf Malerei ist bei Gille kein Beharren auf Stillstand.

Von hier aus lässt sich auch das Verhältnis zwischen den Leipziger Generationen anders beschreiben. Was ein Lehrer weitergibt, ist nicht immer eine Form, die man im Werk der Jüngeren wiedererkennen könnte. Mitunter ist es die Erlaubnis, eine erlernte Form ernst genug zu nehmen, um sie aufs Spiel zu setzen. Ob und wie einzelne Schüler diese Möglichkeit genutzt haben, wäre jeweils an ihren Bildern zu untersuchen. Gille selbst hat den Beweis dafür längst in seiner Arbeit zu erbringen versucht. Sein Gewandhaus-Gemälde und die späteren Bilder stehen nicht am Anfang und Ende einer Linie, sondern fordern einander heraus: Das öffentliche Bild des Lebens und die intime Darstellung eines Todes; die Architektur eines großen Auftrags und das eigensinnige Format eines Porträts; das gemeinsame Lernen und die Entscheidungen, die jeder Maler allein treffen muss.

Wer Gille auf den Vermittler zwischen zwei Schulen reduziert, nimmt seiner Malerei ihre Unabhängigkeit. Wer nur seine Bilder betrachtet, ohne die Jahre des Unterrichts und die politische Geschichte der Hochschule zu bedenken, übersieht wiederum, warum seine Arbeit für Leipzig eine besondere Bedeutung besitzt. Beides gehört zusammen. Seine Bilder liefern keinen anschaulichen Beleg für eine ohnehin feststehende Erzählung über die Stadt. Sie zwingen diese Erzählung, genauer zu werden. Und seine Lehrtätigkeit macht ihn nicht zum Vater einer nachfolgenden Generation, sondern zu einem Künstler, der andere in der Arbeit an eigenen Bildern begleitet hat.

Auf dem Selbstporträt bleibt der Blick offen und ungleich. Vielleicht ist gerade das ein angemessener Ausgangspunkt für jede Begegnung mit Gille: ein Gesicht erkennen, ohne es für erschöpfend erklärt zu haben; eine Geschichte kennen, ohne sie für abgeschlossen zu halten. Im Atelier ist Leipzig keine abgeschlossene Geschichte. Gille malt weiter an ihr.