Was heißt hier menschlich?

Francis Bacon, Study for a Figure (“Fury”), ca. 1944, Öl und Pastell auf Faserplatte, 94 × 74 cm, Privatsammlung. © The Estate of Francis Bacon / All rights reserved / Bildrecht, Wien und DACS, London 2026.

Noch bevor ich einen Fuß in diese Ausstellung gesetzt habe, irritiert mich ihr Titel. Nicht weil Pablo Picasso und Francis Bacon nichts miteinander zu tun hätten – das Gegenteil ist der Fall –, sondern weil What It Feels Like to Be Human bereits eine Antwort verspricht, bevor die Bilder ihre Fragen stellen konnten. Es ist ein großer, beinahe unangreifbarer Satz. Wer wollte bestreiten, dass es bei zwei Malern, die den menschlichen Körper zerschnitten, verdreht, geöffnet und neu zusammengesetzt haben, um das Menschsein geht? Gerade diese Selbstverständlichkeit aber sollte misstrauisch machen. Denn „der Mensch“ ist in der Kunstgeschichte selten eine neutrale Größe. Er ist Körper und Geschlecht, Macht und Ohnmacht, Täter und Opfer, begehrendes Subjekt und verfügbares Modell. Wenn die Albertina nun rund siebzig Werke zweier Jahrhundertfiguren in eine gemeinsame Erzählung bringt, geht es deshalb nicht nur darum, Ähnlichkeiten sichtbar zu machen. Es geht darum, welche Unterschiede dafür zurücktreten müssen.

Die Ausgangslage ist bekannt und keineswegs symmetrisch. Bacon begegnete Picassos Werk 1927 in Paris, und besonders dessen biomorphe Figuren der späten zwanziger Jahre eröffneten ihm eine Vorstellung davon, was Malerei noch sein konnte. Picasso war für ihn nicht bloß ein Einfluss unter anderen. Er wurde zum Ursprung, Gegner und Maßstab einer künstlerischen Existenz. Bacon wollte, wie die Albertina selbst hervorhebt, für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts werden, was Picasso für dessen erste Hälfte gewesen war: ein Chronist des Menschen in seiner Zerrissenheit. Picasso hingegen brauchte Bacon nicht, um Picasso zu werden. Er nahm dessen Aufstieg wahr und verfolgte seine Laufbahn, doch die Bewegung verlief im Wesentlichen nur in eine Richtung. Die Ausstellung macht aus dieser Abhängigkeit nun eine Begegnung und aus einer historischen Genealogie einen Dialog. Das ist legitim; jede Doppelausstellung ist eine nachträgliche Konstruktion. Aber gerade deshalb muss man fragen, wem diese Konstruktion dient.

Der Blick des Bacon-Kenners

Einen Hinweis gibt die intellektuelle Vorgeschichte des Projekts. Der begleitende Katalog wird von Ralph Gleis, dem Generaldirektor der Albertina, und Michael Peppiatt herausgegeben. Peppiatt ist nicht irgendein Bacon-Spezialist. Er lernte den Maler 1963 kennen, blieb ihm rund drei Jahrzehnte freundschaftlich verbunden und hat mit Francis Bacon: Anatomy of an Enigma eine maßgebliche Biografie vorgelegt. Auch seine kuratorische Arbeit kehrt immer wieder zu Bacon zurück: Francis Bacon: The Sacred and the Profane, Francis Bacon in the 1950s, Caravaggio/Bacon, Bacon/Giacometti und zuletzt Francis Bacon: Man and Beast. Auf seiner eigenen Website bezeichnet Peppiatt das Wiener Projekt ausdrücklich als eine von ihm vorbereitete Ausstellung, die Picasso und Bacon vergleichen und einander gegenüberstellen soll. Das ist kein Einwand gegen seine Kompetenz, sondern der Grund, sie ernst zu nehmen. Nähe ermöglicht Einsicht; sie erzeugt jedoch auch einen Blickpunkt.

Peppiatts frühere Projekte zeigen eine deutliche Methode. Bacon erscheint darin nicht isoliert, sondern wird durch Konfrontationen in eine größere Geschichte der europäischen Figur eingeschrieben: neben Caravaggio, neben Giacometti, zwischen Sakralität und Profanität, zwischen Mensch und Tier. Nun tritt Picasso an diese Stelle. Damit erweitert sich die Methode zu ihrem vielleicht anspruchsvollsten, aber auch riskantesten Vergleich. Denn Picasso ist nicht lediglich ein Gegenüber, an dem Bacon schärfer erkennbar wird. Er ist das historische Kraftfeld, aus dem Bacon zunächst hervorging und gegen das er sich behaupten musste. Wenn der Vergleich überwiegend vom Bacon-Kenner aus gedacht wird, droht Picasso zum monumentalen Vorläufer herabzusinken: zum Reservoir von Motiven, die in Bacon ihre existenzielle Zuspitzung finden. Dann erschiene Bacons Werk als die spätere, dunklere und psychologisch wahrere Erfüllung eines Problems, das Picasso eröffnet habe. Genau hier muss die Ausstellung widerstehen – nicht Bacon, sondern ihrer eigenen Dramaturgie.

Ralph Gleis bringt eine andere Erfahrung ein. Seine Ausstellungen reichen von Hans Makart und der Wiener Weltausstellung über Caillebotte, belgischen Symbolismus und die Berliner Secessionen bis zu Gauguin und Gerhard Richters Birkenau-Zyklus. Darin zeigt sich ein Interesse an historischen Konstellationen, gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und der Frage, wie etablierte Erzählungen durch neue Gegenüberstellungen in Bewegung geraten. Diese Perspektive könnte das Projekt vor einer rein baconianischen Lesart bewahren. Zugleich gehört die spektakuläre Paarung zweier berühmter Namen zum klassischen Repertoire großer Museumsprogramme. Wissenschaftliche These und institutionelle Verwertbarkeit schließen einander nicht aus; häufig stützen sie sich gegenseitig. Umso wichtiger ist es, nicht schon die Prominenz der Beteiligten mit der Schlüssigkeit des Vergleichs zu verwechseln.

Ähnliche Wunden, verschiedene Gewalt

Die Albertina nennt Kreuzigungen, Schreie, Stierkämpfe, Akte und die „Tränen des Eros“ als gemeinsame Motive. Sie spricht von Körpern, die auseinandergerissen, neu zusammengesetzt und mit beispielloser Heftigkeit erfunden werden. Das ist anschaulich und zweifellos geeignet, starke Nachbarschaften im Ausstellungsraum zu erzeugen. Doch Ikonografie ist noch keine Anthropologie. Zwei verzerrte Gesichter können ähnlich aussehen und dennoch von grundverschiedenen Vorstellungen des Menschen getragen sein.

Bei Picasso ist die Verwandlung des Körpers zunächst Ausdruck einer kaum begrenzten bildnerischen Souveränität. Er zerlegt, weil er neu sehen will; er verschiebt, weil keine Ansicht genügen soll; er verwandelt den Körper in Zeichen, Beute, Geliebte, Monster oder Bühne. In seinen stärksten Bildern ist diese Freiheit schöpferisch und zerstörerisch zugleich. Sie kann politische Erschütterung aufnehmen, wie im Umfeld von Guernica, sie kann aber ebenso aus Begehren, Besitzanspruch oder spielerischer Grausamkeit entstehen. Picassos Figur wird nicht nur verletzt: Sie wird vom Maler beherrscht. Wer heute über diese Körper spricht, darf deshalb nicht so tun, als sei jede Deformation automatisch ein Akt der Empathie. Manchmal zeigt sie Verwundbarkeit; manchmal zeigt sie die Macht dessen, der verwundet.

Bacons Körper steht unter einem anderen Druck. Er wird weniger aus verschiedenen Ansichten konstruiert, als in einem Zustand des Entgleitens festgehalten. Fotografien, Filmstills, medizinische Aufnahmen und Reproduktionen alter Meister liegen zwischen Modell und Leinwand. Die Figur sitzt, kauert oder windet sich in einem Raum, der Schutz verspricht und Gefangenschaft erzeugt. Käfig, Podest, Vorhang und geometrische Umgrenzung machen sichtbar, dass dieser Körper nicht frei über seine Erscheinung verfügt. Auch Bacon ist als Maler keineswegs ein passiver Zeuge; er manipuliert, verschmiert und setzt dem Bild einen kalkulierten Unfall aus. Doch seine Gewalt trifft die Figur anders. Picasso demonstriert häufig, was der Maler mit dem Körper vermag. Bacon fragt, was vom Körper bleibt, wenn seine Form, seine Würde und selbst sein Gesicht nicht mehr zuverlässig sind.

Diese Differenz ist historisch. Picasso arbeitet durch die Erfindungen der Avantgarde, durch Krieg, Faschismus und persönliche Mythologien hindurch, aber weiterhin aus der Position eines Künstlers, dessen Autorität beinahe unerschöpflich erscheint. Bacon beginnt dort, wo diese Autorität bereits beschädigt ist: nach den massenhaften Vernichtungen des Jahrhunderts, im Wettbewerb mit Fotografie und Film, unter dem Bewusstsein, dass der menschliche Körper jederzeit in anonymes Fleisch übergehen kann. Beide malen Grausamkeit, aber nicht dieselbe Grausamkeit. Bei Picasso kann sie eine Handlung der Form sein; bei Bacon wird die Form selbst zum Ort, an dem Grausamkeit geschieht.

Gerade deshalb ist auch der Untertitel problematisch. What It Feels Like to Be Human verlagert den Vergleich in das Reich des Empfindens. Er klingt unmittelbar, zugänglich, beinahe therapeutisch. Zugleich universalisiert er Erfahrungen, deren historische, sexuelle und politische Bedingungen nicht austauschbar sind. Bacon, der seine Homosexualität in einer Zeit lebte, in der sie kriminalisiert und gesellschaftlich verfolgt wurde, entwickelte eine Bildwelt des Begehrens, in der Nähe und Gefährdung kaum zu trennen sind. Picassos erotische Bilder entstehen dagegen häufig aus einer Position männlicher Verfügung, deren biografische und ethische Dimension heute nicht mehr außerhalb der Werke gehalten werden kann. Beide unter dem allgemeinen Gefühl des Menschseins zusammenzuführen, kann Erkenntnis ermöglichen; es kann aber ebenso Machtunterschiede in existenzielles Pathos auflösen.

Die Probe beginnt im Raum

Noch ist dies keine Kritik der Ausstellung, denn eine Ausstellung besteht nicht aus ihrer Ankündigung. Entscheidend wird sein, wie die Werke tatsächlich aufeinander treffen: ob Picassos Bilder nur die Quellen liefern, aus denen Bacon seine Motive gewinnt, oder ob sie ihre eigene Widersprüchlichkeit behaupten dürfen; ob Bacons persönliche und historische Erfahrung konkret bleibt oder zum allgemein verständlichen Symbol moderner Angst geglättet wird; ob die Kreuzigung als gemeinsame Form genügt oder gefragt wird, was Sakralität, Gewalt und Opfer bei beiden jeweils bedeuten. Eine Gegenüberstellung ist erst dann erkenntnisreich, wenn sie nicht nur Ähnlichkeit produziert, sondern Unvereinbarkeit aushält.

Die angekündigten Werke lassen vermuten, dass die Albertina genau diese Spannung suchen könnte. Picassos Mother and Child (Study after Guernica), seine Badenden und Tierköpfe treffen auf Bacons Furien, sitzende Figuren, Porträts und Selbstbildnisse. Darin liegt die Möglichkeit, keine gerade Einflusslinie, sondern eine Verschiebung sichtbar zu machen: vom zerlegten Körper zum gefährdeten Fleisch, von der formalen Freiheit zur existenziellen Einschließung, vom souveränen Blick zum Bild, das seinem eigenen Zugriff misstraut. Doch diese Möglichkeit erfüllt sich nicht von selbst. Sie hängt von Auswahl, Rhythmus, Beschriftung und Raum ab – also von jenen kuratorischen Entscheidungen, die ein Museum gern als neutrale Vermittlung erscheinen lässt, obwohl sie die Argumentation erst herstellen.

Ich gehe deshalb nicht mit der Erwartung in diese Ausstellung, zwei verwandte Genies zu entdecken. Die Verwandtschaft ist längst behauptet; sie ist der Ausgangspunkt des Unternehmens und zugleich sein bequemster Teil. Interessanter wird sein, wo sie zerbricht. Vielleicht zeigt sich dort, dass Bacon Picasso viel verdankt, ohne aus ihm erklärbar zu sein. Vielleicht wird Picasso neben Bacon nicht moderner, sondern fremder. Und vielleicht besteht die eigentliche Leistung dieser Begegnung gerade darin, den humanistischen Titel gegen die Bilder zu lesen: nicht zu erfahren, wie es sich anfühlt, Mensch zu sein, sondern zu erkennen, dass selbst diese Frage nie von allen Körpern unter denselben Bedingungen beantwortet wurde.

Die Albertina wird also nicht allein daran zu messen sein, wie eindrucksvoll sie zwei große Namen zusammenführt. Sie muss zeigen, ob sie den Unterschied zwischen Einfluss und Dialog, zwischen Motiv und Erfahrung, zwischen deformierter Form und verletztem Körper wirklich ernst nimmt. Sollte sie Picasso lediglich als Vorgeschichte Bacons verwenden, wäre das Ergebnis brillant bebildert, aber gedanklich geschlossen, bevor der Rundgang beginnt. Hält sie hingegen die Asymmetrie aus, könnte die Ausstellung etwas Seltenes erreichen: keinen Wettkampf um die größere Grausamkeit, sondern eine präzise Untersuchung dessen, wer in diesen Bildern über den menschlichen Körper verfügt – und wer ihm ausgeliefert bleibt.

Impressum

Angaben gemäß § 5 TMG:

Esteban Velazquez v. Wilhelm

Badergraben 16 04808 Wurzen

Kontakt:

Verantwortlich für den Inhalt nach § 18 Abs.2 MstV:

+49 15776999372

Esteban Velazquez v. Wilhelm

info@dokunstmag.de

www.dokunstmag.de

Badergraben 16 04808 Wurzen

Datenschutz