Wem gehört dieses Haus?

Ausstellungsansicht von Chez Matisse. El legado de una nueva pintura im CaixaForum Madrid. Im Vordergrund: Henri Matisse, Luxe, calme et volupté, 1904. Die gestaffelten rosafarbenen Wände schaffen Sichtachsen zwischen den Werken und machen die Ausstellung selbst als ein System von Räumen, Beziehungen und kuratorischen Entscheidungen sichtbar. Foto: DOKUNST 2025.

Eine Ausstellung, die sich Chez Matisse nennt, gibt ein Versprechen ab. Sie lädt nicht lediglich zur Betrachtung eines abgeschlossenen Werks ein, sondern behauptet einen Ort: ein Haus, das betreten werden kann, mit Räumen, Übergängen, Nachbarschaften und Gästen. Im CaixaForum Madrid ist dieses Haus erstaunlich offen gebaut. Die Ausstellung verzichtet auf die erdrückende Feier eines unangreifbaren Meisters und lässt Henri Matisse stattdessen in Gesellschaft erscheinen. Neben seinen Gemälden, Skulpturen und Arbeiten auf Papier begegnen uns Werke von Pierre Bonnard, Georges Braque, Pablo Picasso, Natalia Gontscharowa, Sonia Delaunay, František Kupka, Barnett Newman, Daniel Buren, Baya und anderen. Die von Aurélie Verdier, Chefkuratorin der modernen Sammlungen des Centre Pompidou, entwickelte Schau will Einfluss nicht als Einbahnstraße erzählen. Sie spricht lieber von Gastfreundschaft, von Begegnung und von künstlerischen Verwandtschaften, die nicht immer historisch dokumentiert sein müssen, um sichtbar zu werden. Das ist ein kluger Ausgangspunkt. Doch jedes Haus besitzt eine Ordnung, und selbst die großzügigste Einladung beantwortet noch nicht die Frage, wer die Zimmer verteilt.

Fast hundert Werke sind in Madrid versammelt, annähernd zur Hälfte von Matisse, zur anderen Hälfte von Künstlerinnen und Künstlern, die mit ihm arbeiteten, auf ihn reagierten oder aus heutiger Sicht in seine Nähe gerückt werden können. Acht chronologisch angelegte Bereiche führen vom frühen Selbstporträt um 1900 über Fauvismus, Primitivismus, Krieg, Abstraktion und mediterranes Licht bis zu den späten Papierschnitten und ihrem Nachleben. Diese Struktur scheint zunächst vertraut. Tatsächlich aber verschiebt sie die übliche Erzählung. Matisse erscheint nicht als der souveräne Erfinder, dessen Formen anschließend von anderen übernommen wurden, sondern als ein Künstler, der selbst fortwährend empfing, prüfte, verwarf und neu begann. Gerade darin liegt eine der Stärken der Ausstellung: Sie korrigiert das bequeme Bild eines Malers, dem die Schönheit mühelos zufiel.

Denn kaum ein anderer Künstler der Moderne ist so erfolgreich durch seine angenehmsten Eigenschaften ersetzt worden. Matisse gilt als Maler des Lichts, der Arabeske, der geöffneten Fenster, der entspannten Körper und einer Farbe, die jedes historische Gewicht abzustreifen scheint. Seine Kunst wird gern mit Lebensfreude verwechselt, als hätte sie sich der Welt nicht durch Arbeit, sondern durch Temperament bemächtigt. Schon Luxe, calme et volupté von 1904 widerspricht dieser Vorstellung. Das Gemälde verführt, aber es ruht nicht. Die zerlegten Farbfelder, die Spannung zwischen Kontur und Licht, die tastende Unsicherheit des Raumes zeigen keinen Künstler, der eine fertige Sprache vorträgt. Sie zeigen jemanden, der prüft, wie weit sich die sichtbare Welt auflösen lässt, ohne ihre Gegenwart zu verlieren. Die berühmte Leichtigkeit ist das Ergebnis einer Anstrengung, deren Spuren Matisse anschließend so weit wie möglich beseitigte.

Verdier versteht diese Anstrengung. Ihr Matisse ist kein Virtuose der glücklichen Lösung, sondern ein Arbeiter, der dem eigenen Erfolg misstraut. Die Ausstellung zitiert seinen Satz, ein Künstler dürfe weder Gefangener seiner selbst noch seines Stils, seines Rufes oder seines Erfolges werden. Man könnte ihn als konventionelles Bekenntnis zur Erneuerung abtun, wäre Matisses Werk nicht tatsächlich von wiederholten Krisen durchzogen. Er entwickelte nicht eine unverwechselbare Form, die er anschließend perfektionierte. Immer wenn seine Malerei Gefahr lief, als Stil erkennbar und damit wiederholbar zu werden, setzte er ihre Voraussetzungen erneut aufs Spiel. Deshalb ist die Entwicklung von den fauvistischen Farbexplosionen zu den verdichteten Innenräumen, von der sinnlichen Figur zu den strengen Kriegsbildern und schließlich zu den mit der Schere geschnittenen Farbflächen weder geradlinig noch versöhnlich. Matisse entkommt sich, indem er sich immer wieder in Situationen bringt, in denen er nicht bereits weiß, wie ein Bild zu vollenden ist.

Das schwarze Fenster

Der entscheidende Moment dieser Ausstellung ist deshalb nicht dort zu finden, wo die Farbe am lautesten leuchtet. Er liegt in einer schwarzen Fläche. Porte-fenêtre à Collioure, im Herbst 1914 begonnen, zeigt eine geöffnete Fenstertür, die zu keinem sichtbaren Außenraum führt. Zwischen schmalen farbigen Bahnen steht ein schwarzes Rechteck, zugleich Tiefe und Verweigerung, Nacht und undurchdringliche Oberfläche. Das Bild ist weder signiert noch abgeschlossen worden. Matisse behielt es bis zu seinem Tod. Vielleicht wusste er, dass jede weitere Erklärung seine eigentümliche Spannung zerstört hätte.

Vor diesem Gemälde zerbricht die Vorstellung des bloß heiteren Matisse. Das Fenster, sonst ein klassisches Instrument der Malerei, um Innen und Außen miteinander zu verbinden, öffnet sich hier auf eine Ungewissheit, die nicht überwunden wird. Der Zeitpunkt ist kaum nebensächlich. Der Erste Weltkrieg hatte begonnen; Collioure war nicht länger nur ein Ort des südlichen Lichts. Doch das Bild lässt sich auch nicht auf ein historisches Symbol reduzieren. Sein Schwarz ist kein illustriertes Unglück. Es wirkt vielmehr wie die Erkenntnis, dass ein Bild den Blick nicht immer hindurchführen muss, sondern ihn zurückweisen kann. Die Malerei wird zur Schwelle, die keinen Eintritt gewährt.

Die Gegenüberstellung mit Kupkas vertikalen Bildstrukturen gehört zu den überzeugendsten kuratorischen Entscheidungen der Schau. Sie behauptet keine einfache Abhängigkeit, sondern lässt zwei unterschiedliche Wege zur Befreiung der Fläche sichtbar werden. Bei Kupka streben die vertikalen Ordnungen in eine eigene abstrakte Logik; bei Matisse bleibt die Erinnerung an Tür, Raum und Landschaft bestehen, selbst wenn das Dargestellte beinahe verschwindet. Die Ähnlichkeit macht den Unterschied präziser. Genau hier erfüllt die Idee der Gastfreundschaft ihren Zweck: Ein anderes Werk tritt nicht hinzu, um Matisses Bedeutung zu bestätigen, sondern um die Besonderheit seiner Entscheidung schärfer hervortreten zu lassen.

Nicht jede Begegnung in dieser Ausstellung erreicht diese Intensität. Manche Nachbarschaften ergeben sich aus belegten Beziehungen, andere aus gemeinsamen Problemen von Farbe, Oberfläche oder Raum, wieder andere aus einer formalen Ähnlichkeit, die von der Inszenierung erst erzeugt wird. Das ist zunächst kein Einwand. Ausstellungen sind keine Archive, in denen nur dokumentierte Kontakte zugelassen werden dürften. Sie dürfen Hypothesen bilden und Werke über Zeiten und geografische Räume hinweg miteinander konfrontieren. Problematisch wird es erst, wenn ein solcher Vergleich den eingeladenen Künstler auf seine Brauchbarkeit für die Erzählung des Gastgebers reduziert.

Gerade der Begriff der Gastfreundschaft kann diese Asymmetrie elegant verbergen. Wer eingeladen wird, erhält Sichtbarkeit, bleibt aber Gast. Der Hausherr bestimmt den Anlass, die Sitzordnung und den Zusammenhang, in dem gesprochen wird. Wenn Arbeiten von Gontscharowa, Baya, Anna-Eva Bergman oder Zoulikha Bouabdellah in Matisses Haus eintreten, stellt sich deshalb nicht nur die Frage, was sie von ihm übernommen haben könnten. Ebenso wichtig wäre zu fragen, was ihre Werke sichtbar machen, das sich Matisses Ordnung entzieht. Eine Ausstellung, die eine lineare Einflussgeschichte überwinden möchte, darf sich nicht damit begnügen, die Zahl der Linien zu vermehren, solange diese weiterhin alle auf denselben Mittelpunkt zulaufen.

Die Aufnahme weiblicher und außereuropäischer Positionen gehört dennoch zu den produktivsten Entscheidungen der Ausstellung. Sie erweitert nicht lediglich eine ansonsten männliche Genealogie, sondern berührt einen Konflikt, der für Matisses Werk grundlegend ist: das Verhältnis zwischen dem Dekorativen und dem vermeintlich autonomen Bild, zwischen Körper und Ornament, zwischen europäischer Moderne und den Formen, die sie außerhalb Europas suchte, erwarb und in ihre eigene Sprache überführte. Bei Matisse kann der Hintergrund die Figur bedrängen, aufnehmen oder nahezu verschlucken. In Figure décorative sur fond ornemental von 1925/26 ist der menschliche Körper nicht mehr selbstverständlich das Zentrum, dem Teppich, Tapete und Muster untergeordnet wären. Alles beansprucht Gegenwart. Das Dekorative ist hier keine Zugabe zur Malerei; es wird zum Instrument, mit dem die traditionelle Rangordnung des Bildes angegriffen wird.

Damit verschwindet jedoch nicht die historische Belastung der Odaliske oder des europäischen Blicks auf Nordafrika. Die Ausstellung versucht, diesen Zusammenhang nicht durch eine nachträgliche Verurteilung, sondern durch neue Stimmen zu öffnen. Besonders überzeugend ist die Position Zoulikha Bouabdellahs, weil sie Matisses weibliche Akte weder unbefragt übernimmt noch sie aus dem Sichtbaren entfernen möchte. Die Körper werden zum Gegenstand erneuter Befragung: Wer sieht, wer wird gesehen, und muss jede Darstellung des weiblichen Körpers zwangsläufig in der ursprünglichen Ordnung des Blicks gefangen bleiben? Darin liegt mehr als eine zeitgemäße Ergänzung. Es ist der Versuch, ein historisches Werk nicht für unschuldig zu erklären, ohne ihm die Möglichkeit zu nehmen, unter veränderten Bedingungen anders gelesen zu werden.

Baya erscheint in diesem Zusammenhang weniger als Nachfolgerin denn als eine bewusst konstruierte Verwandte. Ihre üppige, ornamentale Bildwelt lässt sich mit Matisse verbinden, doch eine solche Verbindung sollte nicht vorschnell zur Einflussgeschichte erklärt werden. Sie ist zunächst eine kuratorische Hypothese. Das kann fruchtbar sein, solange die Differenz nicht beseitigt wird. Baya braucht Matisse nicht, um ihre künstlerische Bedeutung zu erhalten. Wenn ihre Arbeit hier ausschließlich als Echo seiner dekorativen Freiheit erscheint, wird aus der Einladung eine Einverleibung. Wenn sie dagegen erkennen lässt, wie begrenzt der europäische Begriff des Dekorativen war und wie viel er aus anderen Bildkulturen bezog, verändert der Gast rückwirkend die Architektur des Hauses.

Die Sammlung als unsichtbare Autorin

Hinter der sichtbaren Ordnung der Werke steht eine zweite, weniger offen ausgesprochene: die Sammlung des Centre Pompidou. Der größte Teil der Exponate stammt aus Paris. Dadurch wird die Ausstellung nicht nur von einer kuratorischen Idee, sondern auch von einer historisch gewachsenen Erwerbungspolitik bestimmt. Was eine Sammlung besitzt, lässt sich zeigen, vergleichen und zu einer Erzählung verdichten; was ihr fehlt, erscheint leicht als nebensächlich oder bleibt unsichtbar. Chez Matisse erzählt deshalb nicht einfach, wer Matisse war. Die Ausstellung erzählt, welcher Matisse sich aus den Beständen des Centre Pompidou überzeugend bilden lässt.

Das ist keine Schwäche, die man durch eine Wunschliste berühmter Leihgaben beheben könnte. Keine Ausstellung kann das Ganze enthalten, und eine Ansammlung von Meisterwerken ergibt noch keinen Gedanken. Dennoch sollte man die Abwesenheiten ernst nehmen. La joie de vivre, La danse, L’Atelier rouge oder Femme au chapeau fehlen. Auch die monumentalen originalen gouaches découpées, in denen Matisse Farbe, Zeichnung und Raum am radikalsten neu ordnete, sind nicht in jener Stärke präsent, die der angekündigte Bogen bis zur späten Freiheit erwarten ließe. Jazz bezeugt die entscheidende Wende zum Schneiden in die Farbe, aber das Buch kann die körperliche Dimension der großen Papierschnitte nur andeuten.

Gerade diese Lücken erklären, warum der Matisse der Kriegsjahre in Madrid eine solche Kraft entfaltet. Die Sammlung besitzt hier eine besondere Dichte, und aus dieser Dichte entsteht ein Künstler, dessen Schwarz ebenso wichtig ist wie sein Rot, dessen geschlossene oder verdunkelte Fenster den offenen mediterranen Ausblicken widersprechen und dessen scheinbare Ruhe immer wieder von Unsicherheit durchzogen wird. Das Ergebnis ist keineswegs ein unvollständigerer Matisse. Es ist ein anderer: weniger ikonisch, weniger sofort konsumierbar und näher an den ungelösten Problemen der Malerei. Die Begrenzung der Sammlung wird zur Erkenntnismöglichkeit, sofern man sie nicht mit Vollständigkeit verwechselt.

Dass Luxe, calme et volupté erstmals in Spanien gezeigt wird, besitzt zweifellos Ereignischarakter. Doch die Ausstellung ist dort am stärksten, wo sie nicht vom Rang einzelner Meisterwerke lebt. In den Dialogen zwischen Stillleben, Innenräumen und Figuren wird sichtbar, wie Matisse Gegenstände nicht isoliert behandelte, sondern als Kräfte innerhalb eines Bildfeldes. Neben Bonnard, Picasso oder Françoise Gilot verändert sich die Frage nach Einfluss. Entscheidend ist nicht mehr, wer eine bestimmte Form zuerst verwendet hat, sondern wie verschieden Künstler auf dasselbe Problem antworten: Wie kann ein Innenraum zugleich Tiefe und Fläche sein? Wie behauptet sich ein Gegenstand, wenn Farbe nicht länger seiner Beschreibung dient? Wann wird ein Muster zum Raum und wann ein Körper zum Ornament?

Auch die Gegenüberstellungen mit Barnett Newman oder Daniel Buren gewinnen dort, wo sie nicht als späte Beweise für Matisses prophetische Größe gelesen werden. Matisse muss weder den amerikanischen Farbfeldmaler noch die institutionskritische Malerei der Nachkriegszeit vorweggenommen haben, um mit ihnen in Beziehung gesetzt werden zu können. Ein Werk wird nicht bedeutender, weil alles Spätere bereits in ihm enthalten gewesen sein soll. Im Gegenteil: Solche rückwirkenden Genealogien verkleinern häufig sowohl den Vorläufer als auch den Nachfolger. Interessanter ist die Vorstellung, dass bestimmte Fragen wiederkehren, ohne dieselben Antworten hervorzubringen. Farbe als räumliche Kraft, das Verhältnis von Maß und Intensität, die Grenze zwischen Bild und Umgebung: Matisse hat diese Probleme nicht abschließend gelöst. Er hat sie so präzise gestellt, dass andere sie unter veränderten Bedingungen erneut aufnehmen konnten.

Darin liegt schließlich auch die Qualität von Verdiers Ausstellung. Sie macht aus Matisse keinen Ursprung, aus dem das 20. Jahrhundert pflichtgemäß hervorgegangen wäre. Sie zeigt ihn als Knotenpunkt, wenn auch einen übermächtigen. Ihr Parcours öffnet überzeugende Räume, in denen historische Nähe, formale Resonanz und kuratorische Spekulation nebeneinander bestehen können. Doch die Ausstellung verlangt vom Besucher, diese unterschiedlichen Beziehungen auseinanderzuhalten. Nicht jeder Gast war ein Freund, nicht jede Ähnlichkeit ist ein Einfluss, nicht jede nachträglich gebildete Verwandtschaft besitzt dieselbe historische oder ästhetische Tragfähigkeit.

So kehrt am Ende die Frage des Titels zurück. Wem gehört dieses Haus? Matisse, weil jedes Zimmer seinen Namen trägt? Aurélie Verdier, weil sie die Begegnungen arrangiert? Dem Centre Pompidou, weil seine Sammlung die tragenden Wände liefert? Oder den Werken selbst, die sich der vorgesehenen Rolle manchmal entziehen? Vielleicht besteht die eigentliche Leistung der Ausstellung darin, dass diese Frage nicht eindeutig beantwortet werden kann. Das Haus ist offen, aber nicht herrschaftsfrei. Seine Gastfreundschaft ist großzügig, aber sie hebt die Hierarchie zwischen Gastgeber und Eingeladenen nicht auf. Seine Sammlung ermöglicht Erkenntnis, während sie zugleich bestimmt, was erkannt werden kann.

Matisses Größe zeigt sich dabei nicht darin, dass alle Wege zu ihm zurückführen. Sie zeigt sich in seiner Fähigkeit, Beziehungen entstehen zu lassen, die seine eigene Autorität nicht unversehrt lassen. Ein wirklich gastliches Haus erkennt man schließlich nicht daran, wie viele Gäste es aufnehmen kann, sondern daran, ob diese es verlassen dürfen, ohne weiterhin den Namen des Hausherrn tragen zu müssen.

Henri Matisse, Marguerite au chat noir, Anfang 1910. Figur und Ornament verdichten sich zu einer ebenso frontalen wie innigen Darstellung. Foto: DOKUNST, 2025.

Pablo Picasso, Nature morte au bougeoir, 8. April 1944. Gegenstände und Raum zerfallen in kantige, spannungsvoll miteinander verbundene Formen. Foto: DOKUNST, 2025.

Georges Braque, Petite baie de La Ciotat, Juni 1907. Pointillistische Farbtupfer und gedämpfte Kontraste markieren Braques Abschied vom Fauvismus. Foto: DOKUNST, 2025.

Emil Nolde, Stillleben mit zwei Tänzerinnen, 1914. Blumen, Tierfigur und Tanzszene verbinden sich zu einem expressiven, beinahe altarartigen Arrangement. Foto: DOKUNST, 2025.

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