Wer darf neben wem stehen?

Ein Besucher vor den Skulpturenvitrinen des Albertinums in Dresden. Zwischen historischen Büsten aus verschiedenen Jahrhunderten behaupten die farbigen Keramikarbeiten von Rosi Steinbach ihre Gegenwart – und verändern zugleich den Blick auf ihre Nachbarn. Foto: DOKUNST

Eine Vitrine ist zunächst eine ziemlich einfache Sache. Sie schützt, ordnet, schafft Abstand. Im Museum lernen wir schnell, wie wir uns ihr gegenüber zu verhalten haben: Man tritt heran, betrachtet die Objekte, liest vielleicht ein Schild und geht weiter. Das Glas trennt unsere Gegenwart von den Dingen dahinter und vermittelt dabei fast unmerklich den Eindruck, dass alles seinen Platz gefunden hat.

Im Albertinum in Dresden gibt es Vitrinen, bei denen diese Gewissheit nicht lange hält.

Dort begegnen sich Köpfe aus verschiedenen Zeiten. Marmor aus dem 18. Jahrhundert, Bronze vom Beginn des 20. Jahrhunderts, unterschiedliche Vorstellungen davon, wie ein Mensch als Büste weiterleben kann. Man erkennt jene besondere Ruhe, die historische Skulpturen im Museum mit der Zeit anzunehmen scheinen. Ihre Materialien sind uns vertraut, ihre Würde ebenfalls; wir akzeptieren sie beinahe selbstverständlich als Bewohner einer Vergangenheit, die längst kunsthistorisch geordnet worden ist. Und dann stehen da plötzlich die farbigen Keramikbüsten von Rosi Steinbach. Ein kräftiges Rot, gemusterte Kleidung, Gesichter, deren Gegenwärtigkeit sich weder durch das Glas noch durch ihre museale Nachbarschaft beruhigen lässt. Sie versuchen nicht, alt auszusehen. Und genau deshalb verändern sie die Vitrine.

Zuerst irritiert die Gegenwart. Das meine ich positiv. Denn für einen kurzen Moment funktioniert die vertraute Ordnung nicht mehr. Ein Marmor des 18. Jahrhunderts, eine Bronze vom Beginn des 20. Jahrhunderts und eine zeitgenössische Keramik lassen sich nicht einfach unter derselben Jahreszahl ablegen. Man muss vergleichen: Material mit Material, Gesicht mit Gesicht, Oberfläche mit Oberfläche. Aus einer Reihe von Kunstwerken wird eine Konstellation.

Und damit beginnt etwas, das ich am Albertinum bemerkenswerter finde als die bloße Tatsache, dass dieses Haus Kunst aus verschiedenen Jahrhunderten besitzt. Das können andere große europäische Museen auch. Entscheidend ist, was ein Museum aus dieser zeitlichen Tiefe macht.

Das Albertinum lässt die Zeiten einander zu nahe kommen. Chronologie ist eine wunderbare Erfindung für Museen. Sie gibt Halt. Das 18. Jahrhundert kommt vor dem 19., das 19. vor dem 20., irgendwann erreichen wir die Gegenwart. Wer durch entsprechend geordnete Räume geht, kann Geschichte beinahe körperlich erfahren: Man bewegt sich vorwärts, und mit jedem Saal vergeht Zeit. Das ist verständlich, übersichtlich und oft notwendig.

Nur hat Kunst die unangenehme Eigenschaft, sich nicht immer an diese Ordnung zu halten.

Ein Gesicht aus dem 18. Jahrhundert kann uns heute unmittelbarer erscheinen als eines, das vor zwanzig Jahren geschaffen wurde. Eine hundert Jahre alte formale Entscheidung kann plötzlich radikal wirken, sobald ein zeitgenössisches Werk danebensteht. Materialien altern anders als Ideen. Und manches, was wir für selbstverständlich historisch halten, ist vielleicht nur deshalb so ruhig geworden, weil das Museum es lange genug in einer historischen Umgebung gezeigt hat.

Genau hier wird die Vitrine im Albertinum interessant. Die farbigen Köpfe von Rosi Steinbach sind zunächst diejenigen, die auffallen. Das ist kaum zu vermeiden. Gegen Marmor und Bronze besitzt Farbe eine andere Lautstärke. Aber wenn dieser erste Reiz vorüber ist, geschieht etwas Merkwürdiges: Man beginnt wieder auf die älteren Köpfe zu schauen.

Der Marmor wird plötzlich nicht mehr nur als Marmor wahrgenommen. Seine Kühle, die modellierte Haut, das Licht auf Stirn und Wangen werden wieder zu Entscheidungen. Bei der Bronze tritt die Oberfläche hervor, die vorher vielleicht einfach als Kennzeichen einer bestimmten bildhauerischen Tradition akzeptiert worden wäre. Auch der Sockel, der Ausschnitt des Oberkörpers, die Haltung des Kopfes, selbst die Frage, wo ein Porträt eigentlich endet, werden auffälliger. Die zeitgenössische Arbeit erklärt die historische nicht. Das wäre zu einfach. Sie macht sie wieder fremd.

Ich halte das für eine der interessantesten Fähigkeiten, die eine Museumssammlung entwickeln kann. Denn Museen leiden gelegentlich gerade unter dem Erfolg ihrer eigenen Arbeit. Was über Jahrzehnte oder Jahrhunderte bewahrt, klassifiziert, restauriert und kunsthistorisch eingeordnet wurde, kann irgendwann so selbstverständlich an seinem Platz erscheinen, dass wir aufhören, es wirklich anzusehen. Dann kann ein falscher Nachbar der richtige sein.

Die Kunst der Nachbarschaft

Das Albertinum versteht seine Sammlung als einen Ort der Begegnungen: zwischen Malerei und Skulptur, Romantik und Moderne, Ost und West, Vergangenheit und Gegenwart. Der Bogen reicht von Caspar David Friedrich bis Gerhard Richter und in der Skulptur bis ins 21. Jahrhundert. Das klingt zunächst nach jener großen zeitlichen Spannweite, die man auch von anderen bedeutenden europäischen Sammlungen kennt. Die eigentliche Frage beginnt deshalb erst danach: Was geschieht mit diesen Jahrhunderten, wenn sie im Museum aufeinandertreffen?

Denn die Qualität eines Museums entscheidet sich nicht allein daran, was es besitzt. Mindestens ebenso interessant ist, was es nebeneinanderstellt.

Nachbarschaft ist eine der stillsten Formen kuratorischer Autorität. Zwei Werke müssen nicht durch einen langen Wandtext miteinander verbunden werden, um sich gegenseitig zu beeinflussen. Es reicht manchmal, sie nahe genug zusammenzubringen. Das Auge beginnt zu vergleichen, noch bevor der Kopf verstanden hat, weshalb: Proportionen, Materialien, Gesten, Oberflächen, Ähnlichkeiten und Widersprüche treten hervor, die bei einer streng getrennten Präsentation vielleicht unbemerkt geblieben wären.

Eine Vitrine ist deshalb nie vollkommen neutral. Sie ist eine kleine Architektur der Bedeutung.

Vielleicht fällt mir das besonders auf, weil ich Räume ohnehin schwer von den Dingen trennen kann, die in ihnen stehen. Ein Sockel ist nicht bloß eine Unterlage, eine Sichtachse nicht nur der freie Raum zwischen zwei Objekten. Wo etwas steht, wie hoch es steht, was dahinter sichtbar bleibt und welches Werk sich beim nächsten Schritt in sein Blickfeld schiebt, gehört zur Erfahrung eines Museums genauso wie das einzelne Objekt selbst.

Auf einer unserer Fotografien aus dem Albertinum wird das besonders deutlich. Im Vordergrund sehen wir eine historische Büste von hinten, während uns im Glas derselben Vitrine ihr eigenes Gesicht entgegenblickt. Vorder- und Rückseite derselben Skulptur werden gleichzeitig sichtbar; dahinter erscheint, wie ein farbiger Einschnitt, das kräftige Rot einer Keramikbüste von Rosi Steinbach. Plötzlich ist selbst das Glas nicht mehr nur Schutz und Grenze. Es greift in unsere Wahrnehmung ein, verdoppelt die Skulptur und bringt Ansichten, Materialien und Zeiten in einem einzigen Blickfeld zusammen. Die Vitrine beginnt beinahe wie eine kleine Bühne zu funktionieren, deren Besetzung sich mit jedem Schritt verändert.

Irgendwann betrachtet man nicht mehr nur einzelne Skulpturen. Man betrachtet ihre Beziehungen.

Bei Steinbach gehört die Kleidung zum Porträt. Das kräftige Rot des einen Oberteils und das gelb-grüne Zickzackmuster des anderen sind keine nebensächlichen Attribute. Sie holen die dargestellten Personen aus jener zeitlosen Würde heraus, die wir historischen Büsten im Museum beinahe automatisch zuschreiben. Diese Köpfe tragen ihre Gegenwart gewissermaßen am Körper.

Das ist wichtig. Denn eine solche Präsentation kann auch scheitern. Eine überraschende Gegenüberstellung ist noch keine gute Gegenüberstellung. Manchmal produziert sie Erkenntnis, manchmal lediglich einen hübschen Kontrast. Das zeitgenössische Werk darf nicht zum Farbtupfer werden, mit dem eine historische Sammlung moderner aussehen soll; ebenso wenig sollte die historische Skulptur als ehrwürdige Kulisse dienen, vor der die Gegenwart ihre vermeintliche Kühnheit beweist.

Die entscheidende Probe ist für mich deshalb erstaunlich einfach: Sehe ich nachher mehr als vorher?Bei dieser Vitrine lautet meine Antwort: ja.

Nicht weil sie eine neue Geschichte der Skulptur vollständig erzählen würde. Das kann und muss sie nicht. Sie erreicht etwas Kleineres und vielleicht Wertvolleres: Sie bringt Gewissheiten durcheinander. Nach einer Weile interessieren nicht mehr nur die Unterschiede zwischen alt und neu, sondern auch die erstaunlichen Kontinuitäten. Der menschliche Kopf ist geblieben. Das Bedürfnis, einen Menschen in Material zu übersetzen, ebenfalls. Verändert haben sich die Konventionen, die Oberflächen, die gesellschaftlichen Vorstellungen vom Porträt, die Materialien und die Freiheit, mit ihnen umzugehen.

Die Arbeiten von Steinbach müssen die Vergangenheit dabei nicht erklären. Sie bringen sie in Bewegung. Das ist eine ziemlich elegante Form der Vermittlung: Man erklärt dem Besucher nicht, dass er über die Geschichte des Porträts nachdenken soll. Man bringt ihn dazu, es zu tun.

Wer schreibt eigentlich Kunstgeschichte?

An diesem Punkt wird aus einer einzelnen Vitrine eine größere Frage. Wir sprechen gern davon, dass Museen Kunstgeschichte zeigen. Das Wort ist bequem, weil es so klingt, als existiere diese Geschichte bereits vollständig und müsse nur aus dem Depot geholt, richtig beschriftet und gut beleuchtet werden.

Natürlich funktioniert ein Museum nicht so. Es sammelt, aber es wählt auch aus. Es bewahrt und lässt gleichzeitig vieles unsichtbar. Es kauft, verzichtet, ordnet, gruppiert, trennt und interpretiert. Eine Sammlung kann Tausende von Werken umfassen; der Besucher sieht immer nur einen Ausschnitt. Was wir schließlich als Sammlung erleben, ist deshalb eine sichtbare Auswahl aus einem viel größeren Bestand. Und sobald ausgewählt wird, beginnt eine Erzählung.

Das ist keine Kritik am Museum. Es ist seine Aufgabe.

Interessant wird es dort, wo ein Museum diese Macht nicht versteckt, sondern selbst zum Gegenstand seiner Arbeit macht. Das Albertinum hat sich mit dieser Frage bereits ausdrücklich auseinandergesetzt. Bei Focus Albertinum: Ostdeutsche Malerei und Skulptur 1949–1990 wurde die Präsentation genutzt, um auch die kanonbildende Macht des Museums kritisch zu hinterfragen und sichtbar zu machen, dass ein Kanon keine unveränderliche Wahrheit ist, sondern das Ergebnis historischer Entscheidungen.

Dieser Gedanke reicht weit über den Umgang mit Kunst aus der DDR hinaus. Denn jede Generation übernimmt ein Museum, das bereits entschieden hat, und beginnt erneut zu entscheiden. Was bleibt im Saal? Was wandert ins Depot? Welche Künstlerinnen und Künstler werden neu hineingeholt? Welche bislang getrennten Geschichten werden miteinander verbunden? Welche alten Sicherheiten verlieren dadurch ihre Selbstverständlichkeit?

Vielleicht ist gerade die Vorstellung eines endgültigen Kanons eines der größten Missverständnisse, die ein Museum erzeugen kann. Nicht absichtlich, sondern durch seine bloße Autorität. Was im Museum hängt oder steht, bekommt Gewicht. Was über Jahrzehnte an derselben Stelle gezeigt wird, beginnt irgendwann so auszusehen, als hätte es dort schon immer stehen müssen.

Dabei verändert jede Generation, was sie in der Vergangenheit sieht. Künstler werden wiederentdeckt, andere verlieren ihre einstige Bedeutung. Kategorien, die über Jahrzehnte stabil wirkten, werden fragwürdig. Werke bekommen durch neue gesellschaftliche Erfahrungen andere Resonanzen. Selbst eine Skulptur, die seit hundert Jahren materiell unverändert geblieben ist, kann für eine spätere Generation eine andere werden.

Deshalb finde ich die Vorstellung interessant, dass die Gegenwart im Museum nicht zwangsläufig am Ende der Geschichte warten muss.

Die traditionelle Ordnung legt genau das nahe: erst das Alte, dann das Neuere, schließlich wir. Die Gegenwart erscheint als letztes Kapitel eines Buches, dessen vorherige Kapitel bereits geschrieben sind. Aber unsere Gegenwart ist nicht nur das jüngste Kapitel. Sie ist auch die Leserin aller vorherigen.

Wenn ein zeitgenössischer Kopf zwischen historischen Büsten steht, verändert sich deshalb nicht nur die Position des neuen Werkes. Auch die älteren Arbeiten geraten in eine neue Situation. Plötzlich müssen sie sich wieder behaupten, nicht gegen die Gegenwart, sondern in ihrer Nähe. Dann steht Rosi Steinbach nicht am Ende einer Reihe. Sie steht mittendrin.

Und vielleicht ist genau das der entscheidende Unterschied zwischen einem Museum, das Gegenwartskunst besitzt, und einem Museum, das versucht, gegenwärtig zu denken. Das eine fügt seiner Geschichte immer neue Kapitel hinzu. Das andere wagt es gelegentlich, auch die vorherigen noch einmal zu lesen.

Ein großes Museum muss seine Geschichte riskieren

Für ein Haus wie das Albertinum ist das keine geringe Aufgabe. Seine Bedeutung beruht schließlich auch auf dem, was es bewahrt. Caspar David Friedrich braucht keinen zeitgenössischen Nachbarn, um bedeutend zu sein, und ein historischer Marmor gewinnt nicht automatisch dadurch, dass man Keramik des 21. Jahrhunderts danebenstellt. Große Sammlungen besitzen ein kulturelles Gedächtnis, mit dem man nicht beliebig umgehen kann.

Das Museum darf seine Geschichte deshalb nicht beliebig behandeln. Aber es darf sie auch nicht mumifizieren.

Vielleicht besteht eine der schwierigsten Aufgaben eines modernen Museums genau darin: dem Bestand genügend Respekt entgegenzubringen, um ihn zu bewahren, und ihm zugleich genügend zu misstrauen, um ihn immer wieder neu zu befragen.

Das verlangt mehr Mut, als es zunächst scheint. Jede neue Nachbarschaft kann scheitern. Sie kann zu didaktisch sein, zu modisch, zu offensichtlich. Sie kann historische Unterschiede einebnen oder Gegenwartskunst instrumentalisieren. Wer eine Sammlung bewegt, macht sich angreifbar.

Die Alternative wäre allerdings ein Museum, in dem jedes Jahrhundert für immer bei seinesgleichen bleibt. Ja, das wäre ordentlich. Aber ziemlich leblos.

Vielleicht liegt genau hier eine Frage, die über Dresden hinausführt und für die großen europäischen Museen unserer Zeit entscheidend wird. Häuser wie das Albertinum, das Belvedere oder die Albertina besitzen nicht nur bedeutende Kunstwerke. Sie haben über Generationen hinweg Ordnungen geschaffen, durch die wir gelernt haben, diese Kunst zu verstehen. Ihre Herausforderung besteht heute nicht darin, diese Ordnungen einfach abzuschaffen oder möglichst demonstrativ zu modernisieren. Viel schwieriger ist es, sie durchlässig zu machen, ohne ihre historische Substanz zu verlieren.

Denn ein wirklich gegenwärtiges Museum erkennt man nicht daran, wie viel Gegenwart es zeigt. Man erkennt es daran, was die Gegenwart mit seiner Vergangenheit machen darf.

Vor diesem Hintergrund erscheinen die beiden farbigen Keramikbüsten von Rosi Steinbach fast bescheiden. Zwei Köpfe in einer Vitrine. Keine spektakuläre Intervention, keine Inszenierung, die den Raum beherrschen will. Und doch reicht ihre Anwesenheit aus, um eine Ordnung, die zunächst selbstverständlich erschien, für einen Moment instabil werden zu lassen.

Vielleicht sollte man deshalb gar nicht zuerst fragen, ob Steinbach zwischen diesen historischen Büsten stehen darf. Interessanter ist, was mit den anderen geschieht, nachdem sie dort steht.

Auf den Fotografien bleiben die Unterschiede unübersehbar. Das Rot bleibt Rot, Keramik bleibt Keramik, Marmor bleibt Marmor und Bronze bleibt Bronze. Kein Jahrhundert löst sich im anderen auf. Gerade deshalb funktioniert die Begegnung. Die Werke werden nicht gleichgemacht; sie werden miteinander konfrontiert.

Das Glas der Vitrine hält sie alle auf derselben Seite. Die Geschichte tut es nicht.

Und wenn man danach noch einmal auf die älteren Köpfe schaut, haben sie sich selbstverständlich nicht verändert. Nur ihr Schweigen ist ein anderes geworden.

Vorder- und Rückseite in einem Blick: Das Glas der Vitrine spiegelt das Gesicht der historischen Büste, während dahinter die farbige Keramik einer Arbeit von Rosi Steinbach erscheint. Albertinum, Dresden. Foto: DOKUNST

Rosi Steinbach, Juli, 2010, Keramik, und Christoph, 2010, Keramik. In der Präsentation des Albertinums treten die farbigen Porträtbüsten in unmittelbaren Dialog mit historischen Skulpturen – eine Gegenüberstellung, die im Beitrag als Beispiel für die kuratorische Neuordnung von Zeit und Nachbarschaft betrachtet wird. Albertinum, Dresden. Fotos: DOKUNST

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